居酒屋闲话
李长声
《1Q84》第三卷也卖得如火如荼，却还是有人说村上春树的坏话。例如以月旦评为能事的评论家佐高信，认为读这么三大本纯属浪费时间。几年前他就给村上断过罪：“有‘类、种、个’三个概念，个人之上有种族，其上进而有人类，但村上的小说不出现‘种’，也就是民族或国家的问题，换言之，即政治或社会。避开这样的麻烦问题，他飞上人类，往返于个人与人类的问题，日复一日。离开日本，住在美国，也是为了可以不考虑棘手的种的问题罢。铁树开花，也有关于地铁放毒事件的现场采访，但简直像高中生的观察笔记。”对于这个佐高来说，可不，村上的粉丝们是“无缘的众生”。
出版《1Q84》的新潮社有一个季刊杂志，叫《思考者》，2010年7月号长篇访谈了村上春树，谈小说，谈写作，谈出道三十年来的变化，当然重点谈《1Q84》。虽然作家应该是解说其作品的最后那个人，但村上小说看似浅白，却难解其意，以致他再惜话如金，也不得不一次次出来自道。内容自不免重复，但话是越说越圆，明晰而系统，这回就堪为定本。
《1Q84》中出现契柯夫的《萨哈林岛》。契柯夫写《萨哈林岛》是出名之后，甚至遭批判：为什么非去什么萨哈林岛，写这种东西不可。采访者恭维了一番，村上说：跟《萨哈林岛》“不能比，但《地下世界》也是认真听人说话，把它公正地记下来，由此努力表达自己的愤怒或悲哀。过后重读，颇觉得这个工作干对了。”《地下世界》是采访地铁放毒事件受害者的记录，非虚构作品(以前他也曾参观日本的各种工厂，写了一本《日出之国的工厂》)，在访谈中轻轻反击了佐高们一把。
那么，村上为什么离开日本去美国呢?就是为了写“长长的小说”吗?原来《挪威森林》大畅销，乃至成一个社会事件，却也是他本身的事件。
出版了《世界尽头和冷酷仙境》(1985年)，1986年村上旅欧，在那里写作《挪威森林》等。住在海外，不必管闲事，能集中工作，对于村上是一大转换期。起初没打算写那么长，但写起来就收不住了。写完之后却觉得这不是自己真想写的小说，写实文体对于他来说完全是一个例外。对于小说中出现的人物后来怎样了，他毫无兴趣，不可能写续篇，而其他小说的各种人物还留在心中，能接著写。《舞•舞•舞》可说是《围绕羊的冒险》(1982年)的续篇，和《且听风歌》(1979年)构成一个系列。
村上生来不爱抛头露面，不积极做社会公益，也尽量不跟文坛来往。不跟谁特别交往，别人也不管他，简直是不被人理睬。不麻烦别人，也不希望被别人麻烦，互相尊重自由。不在意褒贬，只是按自己的步调埋头写文章。明知道这种性格不大被人喜欢，但对于自己，这是自然的，而且是需要。《挪威森林》不断地增印，他感到不安了，这样一来，自己不就不再是以前的自己了吗?犹如海啸袭来，周围的环境不会简单地容许他维持从来的生活方式。
三年之后从欧洲回来，尘埃犹未落定。正当日本文学本身变质，主流失去了实质的时候，不属于村上文学的《挪威森林》大卖特卖，卖过了头，结果村上无意中“越位”。媒体一闹哄，“像我这样普通的人身上发生了不普通的事，就都乱了套”，和周围人的距离关系也变得怪怪的，深感孤立。他说：“我出版了《挪威森林》(1987年)和《舞•舞•舞》(1988年)这两个长篇小说以后，陷入了相当长的精神消沉状态。”
对于作家来说，小说畅销当然是最大的喜悦和骄傲，但结果，直接或间接地失去一些贵重的东西，首先是以前难得在手的‘惬意的匿名性’”。关于这件事，他本来不想说，“打算默默地带到坟墓里去”。处于消沉状态，只能做做翻译，鼓不起写小说的情绪，写不了任何文章，甚至连简单的日记都不能记。他在《遥远的大鼓》中写道：“非常奇怪，小说卖十万册时，我感到被很多人爱、喜欢、支持，而《挪威森林》卖了一百几十万册，我感到自己极其孤独了。而且觉得自己被大家憎恨、厌恶。”
于是他决定“亡命”，1991年又离开日本，在美国一住就四年有半。
不过，诺贝尔文学奖不会奖给他这样的“亡命”作家，没有政治性。“日本人不亡命。”评论家加藤周一说。“明治以后很多留学生或视察团被派往欧美诸国，但他们之中几乎没有人留在当地不归。……从1930年代到45年战败，纳粹德国和亚洲侵略战争的日本的对照性不同之一是，在日本，知识人亡命极为有限。……日本亡命者少，在异国城市实现志向的亡命者更少。”但村上的“文学亡命”是成功的。远离了是非之地，对于他是一个巨大的转机，写作了《发条鸟年代记》。不过，那时候日本经济像啤酒一样泡沫泛起，不可一世，美国人来气，反日情绪正甚嚣尘上，大肆敲打日本，在这种氛围中生活很有点提心吊胆，不得不反躬自问日本人到底是怎么一回事。承受著外压写《发条鸟年代记》，简直像自己糟蹋自己，是他写得最吃力的小说。
1995年日本发生了两大事件，阪神大地震和地铁放毒事件，促使他决心回国，因为“是日本小说家，以日本为舞台、以日本人为主人公写小说，要用自己的眼睛好好看清其变化”。重返令他不快的日本，人大大坚强起来了，《挪威森林》事件也已然远去。这个小说被张杨为“百分之百的恋爱小说”，其实村上认为它只是“普通的写实小说”，他“甚至不知道恋爱小说究竟是什么意思”。但“彻底言及性与死”，也使这个小说被不少读者捧著当色情小说读。
村上说：他不认为自己是艺术家，而是搞创作的人，创造之意的创作家。艺术家和创作家的区别在于艺术家认为自己活在这地上本身就具有一个意义，而他呢，吃米饭，乘地铁，逛旧唱片店，普普通通过日子，毫无特别之处。只是伏案写作时能踏入特殊的场所，这大概也是所有人都或多或少具备的能力，但他偶然具有更往深里追求的能力。活在地上是普通的，但掘进地下的能力和从中发现什么、迅速抓住它变换成文章的能力或许超乎普通人，是一个特殊技术人员罢。
李长声
《1Q84》第三卷也卖得如火如荼，却还是有人说村上春树的坏话。例如以月旦评为能事的评论家佐高信，认为读这么三大本纯属浪费时间。几年前他就给村上断过罪：“有‘类、种、个’三个概念，个人之上有种族，其上进而有人类，但村上的小说不出现‘种’，也就是民族或国家的问题，换言之，即政治或社会。避开这样的麻烦问题，他飞上人类，往返于个人与人类的问题，日复一日。离开日本，住在美国，也是为了可以不考虑棘手的种的问题罢。铁树开花，也有关于地铁放毒事件的现场采访，但简直像高中生的观察笔记。”对于这个佐高来说，可不，村上的粉丝们是“无缘的众生”。
出版《1Q84》的新潮社有一个季刊杂志，叫《思考者》，2010年7月号长篇访谈了村上春树，谈小说，谈写作，谈出道三十年来的变化，当然重点谈《1Q84》。虽然作家应该是解说其作品的最后那个人，但村上小说看似浅白，却难解其意，以致他再惜话如金，也不得不一次次出来自道。内容自不免重复，但话是越说越圆，明晰而系统，这回就堪为定本。
《1Q84》中出现契柯夫的《萨哈林岛》。契柯夫写《萨哈林岛》是出名之后，甚至遭批判：为什么非去什么萨哈林岛，写这种东西不可。采访者恭维了一番，村上说：跟《萨哈林岛》“不能比，但《地下世界》也是认真听人说话，把它公正地记下来，由此努力表达自己的愤怒或悲哀。过后重读，颇觉得这个工作干对了。”《地下世界》是采访地铁放毒事件受害者的记录，非虚构作品(以前他也曾参观日本的各种工厂，写了一本《日出之国的工厂》)，在访谈中轻轻反击了佐高们一把。
那么，村上为什么离开日本去美国呢?就是为了写“长长的小说”吗?原来《挪威森林》大畅销，乃至成一个社会事件，却也是他本身的事件。
出版了《世界尽头和冷酷仙境》(1985年)，1986年村上旅欧，在那里写作《挪威森林》等。住在海外，不必管闲事，能集中工作，对于村上是一大转换期。起初没打算写那么长，但写起来就收不住了。写完之后却觉得这不是自己真想写的小说，写实文体对于他来说完全是一个例外。对于小说中出现的人物后来怎样了，他毫无兴趣，不可能写续篇，而其他小说的各种人物还留在心中，能接著写。《舞•舞•舞》可说是《围绕羊的冒险》(1982年)的续篇，和《且听风歌》(1979年)构成一个系列。
村上生来不爱抛头露面，不积极做社会公益，也尽量不跟文坛来往。不跟谁特别交往，别人也不管他，简直是不被人理睬。不麻烦别人，也不希望被别人麻烦，互相尊重自由。不在意褒贬，只是按自己的步调埋头写文章。明知道这种性格不大被人喜欢，但对于自己，这是自然的，而且是需要。《挪威森林》不断地增印，他感到不安了，这样一来，自己不就不再是以前的自己了吗?犹如海啸袭来，周围的环境不会简单地容许他维持从来的生活方式。
三年之后从欧洲回来，尘埃犹未落定。正当日本文学本身变质，主流失去了实质的时候，不属于村上文学的《挪威森林》大卖特卖，卖过了头，结果村上无意中“越位”。媒体一闹哄，“像我这样普通的人身上发生了不普通的事，就都乱了套”，和周围人的距离关系也变得怪怪的，深感孤立。他说：“我出版了《挪威森林》(1987年)和《舞•舞•舞》(1988年)这两个长篇小说以后，陷入了相当长的精神消沉状态。”
对于作家来说，小说畅销当然是最大的喜悦和骄傲，但结果，直接或间接地失去一些贵重的东西，首先是以前难得在手的‘惬意的匿名性’”。关于这件事，他本来不想说，“打算默默地带到坟墓里去”。处于消沉状态，只能做做翻译，鼓不起写小说的情绪，写不了任何文章，甚至连简单的日记都不能记。他在《遥远的大鼓》中写道：“非常奇怪，小说卖十万册时，我感到被很多人爱、喜欢、支持，而《挪威森林》卖了一百几十万册，我感到自己极其孤独了。而且觉得自己被大家憎恨、厌恶。”
于是他决定“亡命”，1991年又离开日本，在美国一住就四年有半。
不过，诺贝尔文学奖不会奖给他这样的“亡命”作家，没有政治性。“日本人不亡命。”评论家加藤周一说。“明治以后很多留学生或视察团被派往欧美诸国，但他们之中几乎没有人留在当地不归。……从1930年代到45年战败，纳粹德国和亚洲侵略战争的日本的对照性不同之一是，在日本，知识人亡命极为有限。……日本亡命者少，在异国城市实现志向的亡命者更少。”但村上的“文学亡命”是成功的。远离了是非之地，对于他是一个巨大的转机，写作了《发条鸟年代记》。不过，那时候日本经济像啤酒一样泡沫泛起，不可一世，美国人来气，反日情绪正甚嚣尘上，大肆敲打日本，在这种氛围中生活很有点提心吊胆，不得不反躬自问日本人到底是怎么一回事。承受著外压写《发条鸟年代记》，简直像自己糟蹋自己，是他写得最吃力的小说。
1995年日本发生了两大事件，阪神大地震和地铁放毒事件，促使他决心回国，因为“是日本小说家，以日本为舞台、以日本人为主人公写小说，要用自己的眼睛好好看清其变化”。重返令他不快的日本，人大大坚强起来了，《挪威森林》事件也已然远去。这个小说被张杨为“百分之百的恋爱小说”，其实村上认为它只是“普通的写实小说”，他“甚至不知道恋爱小说究竟是什么意思”。但“彻底言及性与死”，也使这个小说被不少读者捧著当色情小说读。
村上说：他不认为自己是艺术家，而是搞创作的人，创造之意的创作家。艺术家和创作家的区别在于艺术家认为自己活在这地上本身就具有一个意义，而他呢，吃米饭，乘地铁，逛旧唱片店，普普通通过日子，毫无特别之处。只是伏案写作时能踏入特殊的场所，这大概也是所有人都或多或少具备的能力，但他偶然具有更往深里追求的能力。活在地上是普通的，但掘进地下的能力和从中发现什么、迅速抓住它变换成文章的能力或许超乎普通人，是一个特殊技术人员罢。