■ 李长声

听流行歌，常常听不明白他或她在唱些什么，很懊恼自己没语言才能，怎么也学不好日语。但读到了阿久悠的说法：听不明白歌词的也很多，以为耳朵不好使了，问问二十多岁的作词家，也几乎听不明白。看歌片儿，偶尔也有挺不错的词，但听唱就不明白了，感觉不到要传达甚么样的热情。现在是有曲无歌的时代。云云。连阿久悠都听不明白，我不由地释然，要知道，他可是大名鼎鼎的作词家，四十年间作词的歌曲有五千馀首，单曲盘卖了六千八百多万张，日本数第一。

阿久悠，这个笔名是“恶友”的谐音。日本国民总产值高居世界第二位，但人们的生活，虽然大多数觉得自己属于中流，使社会安定，却不大像过著幸福生活。有一首歌，叫《落后于时代》，大叔们哼哼唧唧唱卡拉OK：“不惹眼/不闹腾/不勉强自己/要当个落后于时代的人/凝视人心”。这是阿久悠1986年创作的，当时经济正开始泡沫化。他说过好些有意思的话，例如，“如果说昭和与平成，歌有所不同，那就是昭和的歌要告诉人什么，而平成的歌只在讲自己。”又如，“感人的话不分长短，三分钟的歌曲和两个小时的电影，感人的密度是一样的。”

阿久悠去世一年了(1937－2007)。

心怀悼念，听著他作词的“歌谣曲”，读了他的半生记。“歌谣”古已有之，而“歌谣曲”一词出现于明治年间，当初用以指西欧的艺术歌曲，从1930年代起变为称呼大众歌曲，译成中国话，大概相当于“现代歌曲”。所谓“演歌”也归在其中。北岛三郎唱“演歌”，美空云雀有“演歌女王”之誉，而山口百惠唱的是“歌谣曲”，并不算“演歌”。明治时代搞自由民权运动，有人用唱歌代替演说，宣传主张，被叫作“演说之歌”，略为“演歌”。后来变成了街头卖唱，唱男女爱情，软绵绵的，所以也写作“艳歌”、“怨歌”。1990年代日本人喜欢把日本玩意儿叫作J(Japan)什么(例如，日本职业足球联盟叫J-league)，于是歌谣曲的叫法被J-POP取代。现今说歌谣曲，一般认为它就是演歌。1970年代歌谣曲最为盛行，东京迪斯尼乐园开园的1983年以后式微，阿久悠是这一时代的宠儿。

谁听演歌都觉得哀婉、摇曳。据说那种哀来自缺4少7的五音节，也就是钢琴几乎单纯弹黑键，这是日本的传统旋律。典型的例子是国歌《君之代》，听来简直像哀乐，幽幽咽咽，跟我们的国歌《义勇军进行曲》恰成对照。不过，可能关键还在于歌词，净是写酒、泪、女人，雨、海、离别，凄凄惨惨戚戚，总归是一个怨字。阿久悠在半生记中写到他有15条“作词家宪法”，第二条意思是日本人的感情或者精神性不只是“怨”和“自虐”，第十一条意思是不说什么“反正我这样的”、“毕竟人生这玩意儿”之类的丧气、死心、认命的词语。然而听他的歌，到底摆脱不了“怨”，因为这正是日本人自古以来的审美意识。哲学家梅原猛曾这样分析——

日本审美意识始自《古今集》，它是日本美学的缘起，日本人感情构成的规范。《古今集》是10世纪初醍醐天皇敕撰的和歌集，有汉文序和日文序，内容以中国《诗经》大序为基础。汉文序撰于先，日文序成于后，与大序相比较，便可以看到中国审美意识在日本曾怎样被取舍。大序主张诗是感情的表现，而感情被政治的好坏所左右，但是从汉文序到日文序，政治性、道德性逐渐消失，文学的功用变成了平和感情，心动于自然。大序把感情三分为安以乐、怨以怒、哀以思，而汉文序变成怨者其吟悲，日文序则只有思。排除怒，日本的审美意识光剩下悲哀的感情。《古今集》二十卷，有春夏秋冬四季歌，还有庆贺、离别、羁旅、哀伤各一卷，恋有五卷之多。诗人由衷爱自然，没有诅咒自然的话语。他们只是对悲伤异常敏感，几乎没有歌唱重逢的欢喜的，更没有吟咏人生的喜悦的。人的愿望得不到满足，可能性与现实性发生矛盾时，人的感情有三种可能：一是向外在的敌对者追究原因，会感到怒。二是觉得自己无力，认为有什么力量能帮助自己，满足不了欲望的原因便在于自己，便感到罪。三是归因于命运，归因于自然的必然，于是感到悲。《古今集》诗人向无常的命运寻求原因，他们的感情便染上悲哀的色彩，造成了日本式感情的原型。无疑，佛教对这种感情的形成起到了巨大作用。源自《古今集》的主观性悲哀美学贯穿在日本民众的心底，从平家琵琶到净琉璃、俗曲以及歌谣曲。即便日本人爱唱的军歌也不单是雄赳赳气昂昂，而混合著悲哀。

阿久悠“宪法”第七条是“电信整备、交通发达、汽车社会、住宅洋式化、食生活变化、生活样式现代化，跟情绪有什么样关系呢”？随著现代化、欧美化，日本式审美意识在徐徐变质，有的感情淡化乃至消亡。现在的年轻人不爱听演歌，讨厌其旋律，甚至认为那不是歌，不是音乐，但就是在他们喜爱的流行歌曲中也飘荡著哀感。西欧文化是理性的，日本文化是感情的，而且是悲情，缺少怒与笑。不过，日本却不曾被哀婉唱衰。他们看事物往往悲观、自虐，樱花短暂让他们感叹人生，但结果并非消沉，并非今朝有酒今朝醉，何妨醉后死便埋，而是抱著炸弹去撞击美国军舰。这样的悲哀感情有时不免像逢场作戏。