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　　当我在家定时性发作欲生欲死鬼哭狼嚎日本演歌时，刘帮兄眯着眼吐出一句枣核：没有体验过日本东北地区自然环境的严酷、寒冷和孤寂，那演歌，是假古董。
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　　小小的秋田机场像偏远地区冷落的午后集市。但它称为国际机场。据说曾经因为每周有一至两班飞机飞韩国的汉城，不知道现在如何。从机场到秋田市内，走不出层层蹒跚的绿。那绿，像一堵堵高墙，肉眼眺望不出去：听觉上，像一个人内心无尽的哑语。伸出手，往空气里一抓，很滑。
　　秋田市是秋田县的政府首脑机关地，才30万人口。那时刘帮兄在秋田大学教书。几步之内，都是不知名亲戚。市内到处插着“ 房屋出售”的广告牌，盛夏的八月的风，彷佛在老锈。据说秋田在日本全国占两个最高：一是自杀率；二是外国新娘的比例。虽然日本的农村已经完全现代化，但是年轻人难以忍受漫长的寒冬和精神的寂寥。外国新娘也跑，跑到东京、大阪这样的大都会，鱼一样溜入大海。可怜东北光棍汉，人财两空。
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　　我要说的剧团蕨座离秋田市还有近百公里的距离。地址是仙北郡田泽湖町早稻田430。大深山凹凹里，阳光，密密麻麻针脚一样刺进我的耳朵，我听见我的胸腔里有石头在沉闷地跳。
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　　战后的日本，一片废墟，百废待兴。政治经济结构和社会精神结构的变化，规定了战后日本民主化、现代化发展的方向。文学上，以“ 确立近代的自我”的战后文学派诞生，提倡艺术至上主义，迈开了战后文学的第一步。同时传统的“ 私小说”、短歌、俳句被指责为具有封建性格，视为“第二艺术”。追究文学家的战争责任长达三年之久。哲学上，人们在孤独、绝望中普遍产生了抑郁的精神，企图从苦闷彷徨中诉诸于自我否定、非理性的东西，给存在主义的活跃提供了发展的气候。
　　进入五十年代以后，随着战后时代的终结，日本社会开始摆脱战后的混乱、贫困和战争的阴影，经济进入恢复与高速发展，社会相对稳定但又面临新的矛盾和危机。日本式的存在主义表现出一种悲观与绝望的情绪，只相信自我的完善，而不相信民众的变革力量。
　　1951年2月的东京。三个热爱民族传统文化艺术的理想主义青年，激动的热血海豚般在他们体内尖叫着。三青年中一个叫原太郎的青年曾经是日本无产阶级音乐家同盟“P．M”的骨干分子。他是一个理论思想者，行动实践者。
　　这时的原太郎已经是一家大石油公司的部长。他目光陡峭，内心有一种铁一样坚定的物资。他在战前就反对普罗偏狭的、极端排外的“ 日本国民音乐论”、观念空虚的“日本主义作曲技法”。他认为这种“日本式国民音乐论”，传统的、民族的旗号终将会被政治利用。果不其然，战前的“日本音乐文化联盟”成为大政翼赞会下的一个组织，创作了大量鼓舞侵略战争士气的“ 国民歌谣”、“ 军歌”。如何寻求真正的民族艺能的国民性格，如何发挥民众主体的、创造的、能源的、能动的传统文化力量，如何继承民间民族艺术，种种课题，烧灼着他的思索，日夜不宁。
　　对于原太郎来说，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺要体现人民群众实现人的解放，为人民服务，首先应当为人民的主体──“为工农兵服务”，这一发展的马克思主义文艺理论比萨特的存在主义更加具有吸引力。因为它具体地在世俗存在的条件下，为真正发挥人的才能，参与社会现实，在实践中追寻艺术自身的艺术性提供了切实可行的途径。原太郎认为传统的民歌民谣是治愈战后日本国民伤痕累累的心灵药方。于是他毫不犹豫地放弃了高官厚禄的部长职位，同他的两位志同道合的音乐朋友从一架手风琴开始了他们的“海燕”全国村庄巡回文艺活动。两年后，他们在被称为“民谣宝库”秋田的田泽湖扎营安寨，以日本东北地区、北海道为中心，展开“大道艺人”风餐露宿的、为民众的演艺活动。
　　我想原太郎们选择秋田的田泽湖为根据地，除了这里是“ 民谣宝库”之外，还有两条理由：
一、战前的秋田县是日本全国数一的矿业县。“ 花岗事件”的矿山就在秋田大馆。明治以来，以矿工、渔业工人罢工、罢业为中心的劳动运动，以及受矿工运动影响的农民运动在此具有深厚传统。
二、《秋田乡土艺术》的倡导者们播种的土壤。最上二郎是仙北郡附近一个杂货商人的儿子，十四岁跑到东京，做苦学生，终于毕业于早稻　　田大学法国文学系。大学期间，他交的朋友多是一些具有科学社会主义思想，或无政府主义的艺术家、音乐家或者是普罗文艺运动的先驱者。最上二郎提出的“ 乡土艺术论”在普罗文化运动中并未被吸收，更谈不上对运动的方向和实践发挥作用，但是因其独具异质，而且发生在运动的内部，对原太郎们的重新认识和实践的影响是潜移默化的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（待续）