以前，中国电影界对导演的创作风格缺乏从群体角度去进行细心的描述与总结，这当然与中国电影史研究的薄弱状态相关联。八十年代中、后期，新一代导演簇然涌现。张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、吴子牛等人在短时期内，以不同凡响的作品创造出中国电影史上崭新的导演风格群像。这种景象迥异于任何传统的个人色彩，带有突出的群体特征。为了理解并阐释这种现象，电影界匆忙着手填补对电影导演群体风格研究的空白，于是出现了戏人电影、文人电影、影人电影的划分。“ 第五代导演”之说，因在电影风格之外揉进了年龄这一别具说服力的标准不胫而走。
对于“ 第四代导演”的归并和划定，是在上述参照背景下完成的。在“ 第五代导演”出世之前或成熟之后，第四代所特有的人文视野和社会关怀，对新时期中国电影的繁荣和发展依然具有十分突出的意义。
第四代导演的创作，首先从打破银幕上的虚假和欺骗开始。他们大都继承了前辈导演的现实主义风格，清除银幕上的“虚假盛行”和“陈言充斥”。“高、大、全”的人物形象和虚幻的英雄主义，被真实可信的社会小人物和人们共有的日常生活经验所取代。作为与共和国共同成长的一代人，深沉的“共和国情结”是强有力的创作动力，巨大的历史责任感更使他们热切关注历史的沉浮和社会情绪的消长。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》等影片揭开了对十年动乱深刻的批判和反思；《被爱情遗忘的角落》、《人生》、《野山》等影片探索了改革开放初期人们在价值观念转换过程中承受的巨大痛苦；《逆光》、《邻居》、《鸳鸯楼》、《都市里的村庄》、《本命年》，重点剖析了城市生活；《乡情》、《乡音》、《乡民》则对农村生活作了美丽的追踪。第四代导演手里，既有对寻常人性的细腻刻画（如《邻居》、《如意》），也有对民族历史文化大开大合的寻根与反思（如《没有航标的河流》、《老井》、《青春祭》）。巨大的历史责任感、广泛的人文关怀和明确的专业追求，使第四代导演领先一步，构成了对中国电影走向现代化的热切向往和自觉探索。
第四代导演们自上个世纪七十年代末期开始，就致力于革新中国的电影语言。第二、第三代导演或由戏剧转入电影，或在创作实践中学习成长，大都没有接受过系统的电影理论教育和训练。因此，由戏剧理论介入的影戏美学观长期支配着中国电影。这一现状，直到从电影学院毕业后的第四代们登上舞台才得以改观。第四代导演大都曾在学院里接受过系统的电影理论教育，尤其是五十年代作为先锋电影思潮的巴赞的长镜头理论和克拉考尔的照相本体论，对当时在学中的第四代导演们影响至深。第四代导演中的许多人，长期潜心理论研究，广泛吸取西方电影观念，对电影的本体性进行了比较成熟的思考。因此，第四代的电影创新不是凭经验，更不是玩感觉，而是在具体理论指导下的实际努力。他们综合了“ 新现实主义”的外部纪实和“ 新浪潮”的内部纪实，推动纪实电影美学在中国电影中走向成熟，也为后起的第五代导演的出色弹跳，提供了强劲的后坐力。
1979年，第四代导演的三部发轫之作在叙事结构上发生了巨大变化。黄健中的《小花》以瞬间闪回打破了叙事的直线性和连续性，时空跳跃和交叉在中国银幕上迅速传播；杨延晋的《苦恼人的笑》以人物的心理变化为主线来构成故事，人物内心活动在银幕上被大胆而细腻地曝光；滕文骥的《生活的颤音》以交响乐的织体法则打破了传统的戏剧式电影结构，源自音乐本身的旋律感、节奏感构成了电影发展的内在情绪。张暖忻等发表了《电影语言现代化》，提出了融表现于再现的纪实电影美学观，此后在理论的明确指导下，拍摄了《沙鸥》。与此同时，郑洞天也用“长镜头”对准了忙乱而拥挤的日常生活。他的《邻居》以高度逼真的镜头，创造了随意的生活流。纪实电影美学是第四代导演对中国电影最独特的贡献，发展到极致，便出现了散文电影和诗化电影。在“电影与戏剧离婚”的试验和深化过程中，吴贻弓找到了他发挥才能的最佳场所。从《巴山夜雨》、《城南旧事》到《姐姐》，电影语言的各种元素功能得到充分发挥，戏剧性作为故事中心已被撇开，情绪和意蕴占据了主位。一大批散文电影──《红衣少女》、《乡音》、《边城》等──相继涌现，第四代导演对新型电影语言的运用走向了自然和纯熟。有人把以第四代为中心的八十年代的电影发展概况为三大特点：纪实代替演出，情绪表现代替性格塑造，叙事代替情节。这是颇为中肯的。
第四代的代表作如《城南旧事》、《人生》、《老井》、《野山》、《人．鬼．情》、《黄河谣》等影片，纷纷在国际电影节上获奖，这是中国电影片走向世界的开始，也是激励第五代导演随后冲击世界电影高峰最强劲的内在机制。第五代导演兴起后，他们重视银幕造型、强调主体意念、提出意象美学观，也反过来影响了第四代导演的创作转型。这种相互激励、相互影响的良好局面，在中国电影史上是绝无仅有的。
九十年代，尤其是进入二十一世纪以来，商品大潮对电影界产生了巨大冲击。后起的第五代作为一个群落，已瓦解为散兵游勇，少数代表性导演如张艺谋最近也在《英雄》和《十面埋伏》等大片中向商业电影彻底缴械了。与此同时，第四代导演们也在调整自己的创作心态，并由电影伸展到电视领域，个别人更显现出不减当年的旺盛创作力。目前，第四代导演中的不少人已成为中国影视事业的组织者和领导者，他们的影响力不可低估。事实上，对真实性的执着追求，对人文价值的广泛关注，依然有理由成为当今影视创作的重点，因为人们希望在银屏上找回正在现实中失去的世界。
对于“ 第四代导演”的归并和划定，是在上述参照背景下完成的。在“ 第五代导演”出世之前或成熟之后，第四代所特有的人文视野和社会关怀，对新时期中国电影的繁荣和发展依然具有十分突出的意义。
第四代导演的创作，首先从打破银幕上的虚假和欺骗开始。他们大都继承了前辈导演的现实主义风格，清除银幕上的“虚假盛行”和“陈言充斥”。“高、大、全”的人物形象和虚幻的英雄主义，被真实可信的社会小人物和人们共有的日常生活经验所取代。作为与共和国共同成长的一代人，深沉的“共和国情结”是强有力的创作动力，巨大的历史责任感更使他们热切关注历史的沉浮和社会情绪的消长。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《巴山夜雨》等影片揭开了对十年动乱深刻的批判和反思；《被爱情遗忘的角落》、《人生》、《野山》等影片探索了改革开放初期人们在价值观念转换过程中承受的巨大痛苦；《逆光》、《邻居》、《鸳鸯楼》、《都市里的村庄》、《本命年》，重点剖析了城市生活；《乡情》、《乡音》、《乡民》则对农村生活作了美丽的追踪。第四代导演手里，既有对寻常人性的细腻刻画（如《邻居》、《如意》），也有对民族历史文化大开大合的寻根与反思（如《没有航标的河流》、《老井》、《青春祭》）。巨大的历史责任感、广泛的人文关怀和明确的专业追求，使第四代导演领先一步，构成了对中国电影走向现代化的热切向往和自觉探索。
第四代导演们自上个世纪七十年代末期开始，就致力于革新中国的电影语言。第二、第三代导演或由戏剧转入电影，或在创作实践中学习成长，大都没有接受过系统的电影理论教育和训练。因此，由戏剧理论介入的影戏美学观长期支配着中国电影。这一现状，直到从电影学院毕业后的第四代们登上舞台才得以改观。第四代导演大都曾在学院里接受过系统的电影理论教育，尤其是五十年代作为先锋电影思潮的巴赞的长镜头理论和克拉考尔的照相本体论，对当时在学中的第四代导演们影响至深。第四代导演中的许多人，长期潜心理论研究，广泛吸取西方电影观念，对电影的本体性进行了比较成熟的思考。因此，第四代的电影创新不是凭经验，更不是玩感觉，而是在具体理论指导下的实际努力。他们综合了“ 新现实主义”的外部纪实和“ 新浪潮”的内部纪实，推动纪实电影美学在中国电影中走向成熟，也为后起的第五代导演的出色弹跳，提供了强劲的后坐力。
1979年，第四代导演的三部发轫之作在叙事结构上发生了巨大变化。黄健中的《小花》以瞬间闪回打破了叙事的直线性和连续性，时空跳跃和交叉在中国银幕上迅速传播；杨延晋的《苦恼人的笑》以人物的心理变化为主线来构成故事，人物内心活动在银幕上被大胆而细腻地曝光；滕文骥的《生活的颤音》以交响乐的织体法则打破了传统的戏剧式电影结构，源自音乐本身的旋律感、节奏感构成了电影发展的内在情绪。张暖忻等发表了《电影语言现代化》，提出了融表现于再现的纪实电影美学观，此后在理论的明确指导下，拍摄了《沙鸥》。与此同时，郑洞天也用“长镜头”对准了忙乱而拥挤的日常生活。他的《邻居》以高度逼真的镜头，创造了随意的生活流。纪实电影美学是第四代导演对中国电影最独特的贡献，发展到极致，便出现了散文电影和诗化电影。在“电影与戏剧离婚”的试验和深化过程中，吴贻弓找到了他发挥才能的最佳场所。从《巴山夜雨》、《城南旧事》到《姐姐》，电影语言的各种元素功能得到充分发挥，戏剧性作为故事中心已被撇开，情绪和意蕴占据了主位。一大批散文电影──《红衣少女》、《乡音》、《边城》等──相继涌现，第四代导演对新型电影语言的运用走向了自然和纯熟。有人把以第四代为中心的八十年代的电影发展概况为三大特点：纪实代替演出，情绪表现代替性格塑造，叙事代替情节。这是颇为中肯的。
第四代的代表作如《城南旧事》、《人生》、《老井》、《野山》、《人．鬼．情》、《黄河谣》等影片，纷纷在国际电影节上获奖，这是中国电影片走向世界的开始，也是激励第五代导演随后冲击世界电影高峰最强劲的内在机制。第五代导演兴起后，他们重视银幕造型、强调主体意念、提出意象美学观，也反过来影响了第四代导演的创作转型。这种相互激励、相互影响的良好局面，在中国电影史上是绝无仅有的。
九十年代，尤其是进入二十一世纪以来，商品大潮对电影界产生了巨大冲击。后起的第五代作为一个群落，已瓦解为散兵游勇，少数代表性导演如张艺谋最近也在《英雄》和《十面埋伏》等大片中向商业电影彻底缴械了。与此同时，第四代导演们也在调整自己的创作心态，并由电影伸展到电视领域，个别人更显现出不减当年的旺盛创作力。目前，第四代导演中的不少人已成为中国影视事业的组织者和领导者，他们的影响力不可低估。事实上，对真实性的执着追求，对人文价值的广泛关注，依然有理由成为当今影视创作的重点，因为人们希望在银屏上找回正在现实中失去的世界。