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三家村 杨文凯
11月的东京，温暖如许，秋意渐深。在这个美好的季节里，根津美术馆推出了注定会成为传奇的特别展“北宋书画精华”，声动全城，惊艳一时。
“北宋书画精华”策展人板仓圣哲先生，东京大学东洋文化研究所教授，2004年曾在根津美术馆策划举办了“南宋绘画——才情雅致的世界”展。板仓先生的两宋情结一以贯之，本次特别展聚焦北宋艺术，历时近20年的网罗和专研，实现了日本所藏宋代艺术品的承前启后，南北呼应，可谓集一时之盛，相得益彰。
根津美术馆位于东京南青山，由东武铁道创始者根津家族创办，是日本著名的东方古美术品收藏和展示场所，也是国内外艺术网红的打卡地。根津美术馆收藏东洋古代陶瓷、绘画、书法、古家具等，以及日本茶道具，涵盖了中国和日本的优质藏品，艺术价值和历史价值极高。作为日本重要的艺术博物馆之一，根津美术馆拥有的丰富藏品、优美建筑、和风庭园，一年四季都吸引着观众和游客流连忘返。
本次“北宋书画精华”展的压卷之作，首推东京国立博物馆收藏的北宋代表画家李公麟的梦幻真迹《五马图卷》，借展于美国纽约大都会艺术博物馆的李公麟传世名作《孝经图卷》、睢阳五老图卷断简中的《毕世长像》；还有书画皇帝宋徽宗的《桃鸠图》《猫图》；来自关西书画收藏重镇的“山水画三杰”董源、李成、燕文贵的真迹，还有许道宁、李唐、赵令穰的山水作品。
书法方面包括“苏黄米蔡”的重要作品：永青文库所藏黄庭坚晚年代表作《经伏波神祠诗》等三种，东博收藏米芾早年代表作《行书三帖卷》、赵令时的《行书尺牍 雨湿帖》，台东区立书道博物馆藏蔡襄《楷书谢赐御书诗表卷》等，还有来自京都禅寺所藏的道释和佛典，根津馆藏的北宋瓷器工艺品等。
这些来自日本各地，甚至远渡重洋的北宋艺术珍品汇聚一堂，特别是李公麟的五马图和孝经图实现了珠玉合璧、同场竞辉，堪称“在有生之年不会再看到”的盛况。能够亲眼见识这些艺术珍品，对于理解中国、日本等东方艺术极为重要，设若日后逐个攻略则需花上十余年时间，所以本次精华展吸引了来自世界各地的研究者、收藏家、爱好者，更有众多国内的宋粉或组团或单飞，赶赴根津美术馆观摩朝拜——展厅里徘徊着络绎不绝的国人，耳畔回响着音声窃窃的国语，组成一道亮丽的观展风景。
宋代是一个什么样的时代？北宋在中国文化史上占有何种地位？学术大师陈寅恪先生一生推崇宋代，评价极高。1943年1月，他为《邓广铭<宋史职官志考证>》作序，指出吾国学术“将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”1964年，他在晚年的《赠蒋秉南序》中言及欧阳修“贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。”按照陈先生提示的脉络来理解，造极于赵宋天水一朝的华夏文化，留下了气节和淳正的民族瑰宝，是为华夏文化之正朔。而诞生于如此社会土壤和时代精神中的北宋书画，终成引领百代的文化典范和艺术标杆。
日本与中国一衣带水，文化上同气相连，在隋唐、宋元、明清时期都有密切交往。奈良时代，日本大规模向中国学习，通过遣唐使、留学生、学问僧等吸收中国文化，开启了日本美术史和书法史的真正发端。宋元时期的日中交流，通过旅日禅僧的往来和影响，把宋代的新儒学与禅宗东传日本。特别在南宋灭亡后，很多“书禅俱佳”的宋僧为了避乱而远赴日本，宋代禅宗墨迹与“尚意”书风直接影响了日本的书坛和画坛，启发了日本的花道和茶道。
与日本的平安朝后期同时代的中国北宋时期，出现了指南针、火药、活版印刷等流传至今的爆款科技发明，同时在文学艺术方面也是后浪拍前浪高峰迭起，被评价为“中国的文艺复兴”。其时，绘画上诞生了古典水墨山水，书法上流行反映个性的行草书，工艺上出现了宫廷用的汝窑和青瓷，均为格调高尚的艺术珍品。北宋的书画艺术，每每传达出尊崇对象、敬畏自然的纯正的创作初心，展现了后世可望不可及的“无我之境”。
北宋名家李公麟，一代“白描”宗师，被誉为“宋画第一人”。著名的《五马图》以白描手法精准描绘了西域进贡给北宋朝廷的五匹骏马，各由一名奚官牵引，前三人为西域装束，后两者为汉人。原画无作者款印，前四马各有黄庭坚题签，卷末有黄庭坚题跋“李公麟作”。马名依序是“风头骢”“锦膊骢”“好头赤”“照夜白”，第五匹马佚名，经考证可能为“满川花”。
李公麟在《五马图》展现的高超的写实描绘能力，传承了唐代画马名家韩幹重视写生、应物感神的风格，也是对唐代画家韩滉《五牛图》的真挚效法和隔代致敬。李公麟眼里的马，就像韩滉眼里的牛，敬若神明，奉为圭臬，其创作上领略古法生新奇，落笔则突显对象和主题，以“扫去粉黛，淡毫轻墨”为特征的白描手法，剔除了画家的主观意绪和私心杂念，其线条表现力之精准和高妙非“神品”莫能界定。
长期研究宋代书画的板仓圣哲先评价称，“《五马图》是存世唯一显示了北宋绘画所能达到的高再现性与高表现性交融的作品——一方面重视所描绘对象的再现性，另一方面表现出文人画家对笔墨效果的追求，这是北宋绘画最重要的两个方向。”
李公麟的《五马图》存世900余年，原为清宫旧藏，上世纪二十年代流入日本。二战后一度被认为毁于战火，人们只能通过黑白的珂罗版影像来了解《五马图》。2019年初，东京国立博物馆在“颜真卿——超越王羲之的名笔”特别展中突然展出由匿名藏家捐赠的《五马图》，原作时隔80年重新面世而引起轰动。本次为4年后的再次公开亮相，弥足珍贵，时人之幸。
在源远流长的中国艺术长河中，北宋是一个书画创生的时代，也是一个出手即巅峰的时代。日本学者内藤湖南提出了宋代是中国近世开端的假说，有宋一代也是中国文艺复兴的起点，水墨山水画的兴起呈现出对宏大自然的敬畏和膜拜，而市井风情画则描绘了民间社会的精神风貌。北宋画家的宏大创作气魄和执着的专业性让后世感佩至深、追慕不已。五代荆浩、关仝开启了描绘大山大川的北派山水，直接催生出“李郭范米”北宋四大家，南唐的董源、巨然则善用水墨写实江南景色，宋徽宗赵佶的院体工笔花鸟画天下第一，王希孟描绘的《千里江山图》，张择端笔下的《清明上河图》，都是后世难以企及的鸿篇巨制，笔墨吞吐八荒，揽尽人间烟火。
李哲厚先生在《美的历程》中化用了王国维的“无我之境”和“有我之境”理论，论述“宋元山水意境”时指出：宋元山水经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表。今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远，范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”。这三种不同风格，主要来自画家对自己熟悉的自然地区的真实描写。宋代诗画中的美学趣味，经历了从北宋前期经后期到南宋，“无我之境”逐渐向“有我之境”推移。南宋绘画的诗意追求和情感抒发，比北宋山水更为自觉和突出，但仍从属于对自然景色的真实再现这一前提之下，所以它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而绝非意气的文人画，基本仍属“无我之境”。宋元山水画发展历程中的第三种艺术意境“有我之境”，要由元代文人画来确立。
本次根津特别展的另一个重点，就是展示了“无我之境”的北宋山水作品。来自日本关西书画收藏重镇的“山水画三杰”，即黑川古文化研究所藏五代董源（传）《寒林重汀图》、澄怀堂美术馆藏传为五代宋初画家李成的《乔松平远图》、大阪市立美术馆所藏北宋燕文贵的传世名品《江山楼观图卷》。还有日本有邻馆所藏传北宋许道宁《秋山萧寺图》、京都高桐院与大和文华馆分别呈现国宝级画作，即宋代李唐《山水图》与北宋赵令穰（传）《秋塘图》。
以上这些珠玉之作，直观展现了北宋书画“无我之境”的创作初心，历时近千年而笔势雄健、墨韵沛然，令人感动。日本人后来对宋代艺术的吸收，习惯于“马一角”、“夏半边”式的山水构图，更青睐南宋禅僧的审美趣味和书画墨迹，譬如牧溪、梁楷的参禅入画、以禅悟画的简笔画等，而对于北宋前期那种整体而多义、丰满而细致、气势雄浑邈远的自然山水，只有顶礼膜拜的份，却是学不来的。究其原因，一是日本人少有见识并感受到华夏大地北方山水的巍峨气象与雄浑气魄；二是日本人沉溺在物哀与侘寂的审美趣味中，缺乏整体主义的想象力和表现力；三是日本人达不到宋人的境界与格调，即抛弃自狭的“小我”、成为通达的“大我”，以“无我之心”表现“无我之境”，才能表达出纯粹以对象为主体的自然法相，而不是寄托着过多理想和愿望的佛相，更不是缺少法则和规矩的百转千回的心相。
北宋山水画的独立成系，甚至后来居上超越了人物和花鸟而成为中国画的主流，与开创期的一大批画家恪守了向自然学习、格物认知的精神，因“忘我”而“见物”的创作实践是分不开的。回想北宋初期，描绘自然山水的创作以五代的荆浩、关仝领衔，经传李成、范宽、郭熙等北宋大家而蔚然成风，实现了中国的职业画家们首次与自然山水展开直观对话。自唐代画家张璪提出“外师造化、中得心源”以来，北宋画家们真正探索并触摸到了“外师造化”所能达到的高度。与后世乃至今人相比，他们的纯粹性在于能够享受安静的世界，真正放空自己，不受社会动荡裹挟、不受生活压力所迫、没有成名成家的野心，没有流传后世的奢望，没有社会地位的拖累、没有趋炎附势的必要、更无需迎合市场喧嚣、顾忌拍卖价格等画外杂音。他们面对着千里江山，专注于师法造化，竭尽所能表现自然之美和人文之美，遂得“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”(郭若虚 语)；于是“董源得山之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”(汤垕 语)
有宋一代，宫廷美术昌盛，名家层出不穷。山水画最为突出，形成了讲究笔墨韵味的皴、擦、染、点等技法程式，画作多全景式构图，拓展出高远、平远、深远的中国画空间透视法，在尺幅画面中满足了“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”(东晋王羲之语)的理想。北宋山水画重造化、重理性，在细腻精湛、刻画入微的写实风格之余，其审美特色内涵人文精神，成就了中国山水画的黄金时期。
诚然，艺术创作贵在创新、表现自我，应该最大程度地表现“有我之境”。但是，当前辈画家穷尽了大部分传统创新之路，后世画家只有选择退回内心的“有我之境”，尤其是今人以无法为有法，为创新而创新，甚至为了获得标新立异的风格而丧失了审美的格调，陷入了群体性的“创新的焦虑”。艺术创新，需要倾听自然的声音、社会的声音、内心的声音，还有神的声音。当今世界，无论在中国还是日本，世人或已见识过太多用表演取代创作的丑书墨戏，还有那些千奇百怪、见怪不怪的行为艺术。
当创新的路径已乱，当审美的标准已失，如何才能从“创新的焦虑”中突围？这种时候往往需要回眸原始的发生，回归创作的初心，回到自然的审美，于是，气韵生动、格调高古、气象端正、法相庄严的北宋书画显出了非凡价值。晋唐之于传统书法、宋元之于中国绘画，是天地玄黄的宇宙洪荒，也是万流归宗的宇宙尽头——这是矗立在艺术领域的如来佛的五指山，让所有的呼风唤雨和娇柔造做都在其面前碰壁落胆，汗颜无语。
远行千里而迷失方向的游子，重新回到了母亲的怀抱，这是北宋书画精华的力量和价值所在；而凝神静气，思接千载，则是我们重温北宋文艺复兴应有的样子。
三家村 杨文凯
11月的东京，温暖如许，秋意渐深。在这个美好的季节里，根津美术馆推出了注定会成为传奇的特别展“北宋书画精华”，声动全城，惊艳一时。
“北宋书画精华”策展人板仓圣哲先生，东京大学东洋文化研究所教授，2004年曾在根津美术馆策划举办了“南宋绘画——才情雅致的世界”展。板仓先生的两宋情结一以贯之，本次特别展聚焦北宋艺术，历时近20年的网罗和专研，实现了日本所藏宋代艺术品的承前启后，南北呼应，可谓集一时之盛，相得益彰。
根津美术馆位于东京南青山，由东武铁道创始者根津家族创办，是日本著名的东方古美术品收藏和展示场所，也是国内外艺术网红的打卡地。根津美术馆收藏东洋古代陶瓷、绘画、书法、古家具等，以及日本茶道具，涵盖了中国和日本的优质藏品，艺术价值和历史价值极高。作为日本重要的艺术博物馆之一，根津美术馆拥有的丰富藏品、优美建筑、和风庭园，一年四季都吸引着观众和游客流连忘返。
本次“北宋书画精华”展的压卷之作，首推东京国立博物馆收藏的北宋代表画家李公麟的梦幻真迹《五马图卷》，借展于美国纽约大都会艺术博物馆的李公麟传世名作《孝经图卷》、睢阳五老图卷断简中的《毕世长像》；还有书画皇帝宋徽宗的《桃鸠图》《猫图》；来自关西书画收藏重镇的“山水画三杰”董源、李成、燕文贵的真迹，还有许道宁、李唐、赵令穰的山水作品。
书法方面包括“苏黄米蔡”的重要作品：永青文库所藏黄庭坚晚年代表作《经伏波神祠诗》等三种，东博收藏米芾早年代表作《行书三帖卷》、赵令时的《行书尺牍 雨湿帖》，台东区立书道博物馆藏蔡襄《楷书谢赐御书诗表卷》等，还有来自京都禅寺所藏的道释和佛典，根津馆藏的北宋瓷器工艺品等。
这些来自日本各地，甚至远渡重洋的北宋艺术珍品汇聚一堂，特别是李公麟的五马图和孝经图实现了珠玉合璧、同场竞辉，堪称“在有生之年不会再看到”的盛况。能够亲眼见识这些艺术珍品，对于理解中国、日本等东方艺术极为重要，设若日后逐个攻略则需花上十余年时间，所以本次精华展吸引了来自世界各地的研究者、收藏家、爱好者，更有众多国内的宋粉或组团或单飞，赶赴根津美术馆观摩朝拜——展厅里徘徊着络绎不绝的国人，耳畔回响着音声窃窃的国语，组成一道亮丽的观展风景。
宋代是一个什么样的时代？北宋在中国文化史上占有何种地位？学术大师陈寅恪先生一生推崇宋代，评价极高。1943年1月，他为《邓广铭<宋史职官志考证>》作序，指出吾国学术“将来所止之境，今固未敢断论。惟可一言蔽之曰，宋代学术之复兴，或新宋学之建立是已。华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”1964年，他在晚年的《赠蒋秉南序》中言及欧阳修“贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。”按照陈先生提示的脉络来理解，造极于赵宋天水一朝的华夏文化，留下了气节和淳正的民族瑰宝，是为华夏文化之正朔。而诞生于如此社会土壤和时代精神中的北宋书画，终成引领百代的文化典范和艺术标杆。
日本与中国一衣带水，文化上同气相连，在隋唐、宋元、明清时期都有密切交往。奈良时代，日本大规模向中国学习，通过遣唐使、留学生、学问僧等吸收中国文化，开启了日本美术史和书法史的真正发端。宋元时期的日中交流，通过旅日禅僧的往来和影响，把宋代的新儒学与禅宗东传日本。特别在南宋灭亡后，很多“书禅俱佳”的宋僧为了避乱而远赴日本，宋代禅宗墨迹与“尚意”书风直接影响了日本的书坛和画坛，启发了日本的花道和茶道。
与日本的平安朝后期同时代的中国北宋时期，出现了指南针、火药、活版印刷等流传至今的爆款科技发明，同时在文学艺术方面也是后浪拍前浪高峰迭起，被评价为“中国的文艺复兴”。其时，绘画上诞生了古典水墨山水，书法上流行反映个性的行草书，工艺上出现了宫廷用的汝窑和青瓷，均为格调高尚的艺术珍品。北宋的书画艺术，每每传达出尊崇对象、敬畏自然的纯正的创作初心，展现了后世可望不可及的“无我之境”。
北宋名家李公麟，一代“白描”宗师，被誉为“宋画第一人”。著名的《五马图》以白描手法精准描绘了西域进贡给北宋朝廷的五匹骏马，各由一名奚官牵引，前三人为西域装束，后两者为汉人。原画无作者款印，前四马各有黄庭坚题签，卷末有黄庭坚题跋“李公麟作”。马名依序是“风头骢”“锦膊骢”“好头赤”“照夜白”，第五匹马佚名，经考证可能为“满川花”。
李公麟在《五马图》展现的高超的写实描绘能力，传承了唐代画马名家韩幹重视写生、应物感神的风格，也是对唐代画家韩滉《五牛图》的真挚效法和隔代致敬。李公麟眼里的马，就像韩滉眼里的牛，敬若神明，奉为圭臬，其创作上领略古法生新奇，落笔则突显对象和主题，以“扫去粉黛，淡毫轻墨”为特征的白描手法，剔除了画家的主观意绪和私心杂念，其线条表现力之精准和高妙非“神品”莫能界定。
长期研究宋代书画的板仓圣哲先评价称，“《五马图》是存世唯一显示了北宋绘画所能达到的高再现性与高表现性交融的作品——一方面重视所描绘对象的再现性，另一方面表现出文人画家对笔墨效果的追求，这是北宋绘画最重要的两个方向。”
李公麟的《五马图》存世900余年，原为清宫旧藏，上世纪二十年代流入日本。二战后一度被认为毁于战火，人们只能通过黑白的珂罗版影像来了解《五马图》。2019年初，东京国立博物馆在“颜真卿——超越王羲之的名笔”特别展中突然展出由匿名藏家捐赠的《五马图》，原作时隔80年重新面世而引起轰动。本次为4年后的再次公开亮相，弥足珍贵，时人之幸。
在源远流长的中国艺术长河中，北宋是一个书画创生的时代，也是一个出手即巅峰的时代。日本学者内藤湖南提出了宋代是中国近世开端的假说，有宋一代也是中国文艺复兴的起点，水墨山水画的兴起呈现出对宏大自然的敬畏和膜拜，而市井风情画则描绘了民间社会的精神风貌。北宋画家的宏大创作气魄和执着的专业性让后世感佩至深、追慕不已。五代荆浩、关仝开启了描绘大山大川的北派山水，直接催生出“李郭范米”北宋四大家，南唐的董源、巨然则善用水墨写实江南景色，宋徽宗赵佶的院体工笔花鸟画天下第一，王希孟描绘的《千里江山图》，张择端笔下的《清明上河图》，都是后世难以企及的鸿篇巨制，笔墨吞吐八荒，揽尽人间烟火。
李哲厚先生在《美的历程》中化用了王国维的“无我之境”和“有我之境”理论，论述“宋元山水意境”时指出：宋元山水经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表。今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远，范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”。这三种不同风格，主要来自画家对自己熟悉的自然地区的真实描写。宋代诗画中的美学趣味，经历了从北宋前期经后期到南宋，“无我之境”逐渐向“有我之境”推移。南宋绘画的诗意追求和情感抒发，比北宋山水更为自觉和突出，但仍从属于对自然景色的真实再现这一前提之下，所以它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而绝非意气的文人画，基本仍属“无我之境”。宋元山水画发展历程中的第三种艺术意境“有我之境”，要由元代文人画来确立。
本次根津特别展的另一个重点，就是展示了“无我之境”的北宋山水作品。来自日本关西书画收藏重镇的“山水画三杰”，即黑川古文化研究所藏五代董源（传）《寒林重汀图》、澄怀堂美术馆藏传为五代宋初画家李成的《乔松平远图》、大阪市立美术馆所藏北宋燕文贵的传世名品《江山楼观图卷》。还有日本有邻馆所藏传北宋许道宁《秋山萧寺图》、京都高桐院与大和文华馆分别呈现国宝级画作，即宋代李唐《山水图》与北宋赵令穰（传）《秋塘图》。
以上这些珠玉之作，直观展现了北宋书画“无我之境”的创作初心，历时近千年而笔势雄健、墨韵沛然，令人感动。日本人后来对宋代艺术的吸收，习惯于“马一角”、“夏半边”式的山水构图，更青睐南宋禅僧的审美趣味和书画墨迹，譬如牧溪、梁楷的参禅入画、以禅悟画的简笔画等，而对于北宋前期那种整体而多义、丰满而细致、气势雄浑邈远的自然山水，只有顶礼膜拜的份，却是学不来的。究其原因，一是日本人少有见识并感受到华夏大地北方山水的巍峨气象与雄浑气魄；二是日本人沉溺在物哀与侘寂的审美趣味中，缺乏整体主义的想象力和表现力；三是日本人达不到宋人的境界与格调，即抛弃自狭的“小我”、成为通达的“大我”，以“无我之心”表现“无我之境”，才能表达出纯粹以对象为主体的自然法相，而不是寄托着过多理想和愿望的佛相，更不是缺少法则和规矩的百转千回的心相。
北宋山水画的独立成系，甚至后来居上超越了人物和花鸟而成为中国画的主流，与开创期的一大批画家恪守了向自然学习、格物认知的精神，因“忘我”而“见物”的创作实践是分不开的。回想北宋初期，描绘自然山水的创作以五代的荆浩、关仝领衔，经传李成、范宽、郭熙等北宋大家而蔚然成风，实现了中国的职业画家们首次与自然山水展开直观对话。自唐代画家张璪提出“外师造化、中得心源”以来，北宋画家们真正探索并触摸到了“外师造化”所能达到的高度。与后世乃至今人相比，他们的纯粹性在于能够享受安静的世界，真正放空自己，不受社会动荡裹挟、不受生活压力所迫、没有成名成家的野心，没有流传后世的奢望，没有社会地位的拖累、没有趋炎附势的必要、更无需迎合市场喧嚣、顾忌拍卖价格等画外杂音。他们面对着千里江山，专注于师法造化，竭尽所能表现自然之美和人文之美，遂得“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”(郭若虚 语)；于是“董源得山之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”(汤垕 语)
有宋一代，宫廷美术昌盛，名家层出不穷。山水画最为突出，形成了讲究笔墨韵味的皴、擦、染、点等技法程式，画作多全景式构图，拓展出高远、平远、深远的中国画空间透视法，在尺幅画面中满足了“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”(东晋王羲之语)的理想。北宋山水画重造化、重理性，在细腻精湛、刻画入微的写实风格之余，其审美特色内涵人文精神，成就了中国山水画的黄金时期。
诚然，艺术创作贵在创新、表现自我，应该最大程度地表现“有我之境”。但是，当前辈画家穷尽了大部分传统创新之路，后世画家只有选择退回内心的“有我之境”，尤其是今人以无法为有法，为创新而创新，甚至为了获得标新立异的风格而丧失了审美的格调，陷入了群体性的“创新的焦虑”。艺术创新，需要倾听自然的声音、社会的声音、内心的声音，还有神的声音。当今世界，无论在中国还是日本，世人或已见识过太多用表演取代创作的丑书墨戏，还有那些千奇百怪、见怪不怪的行为艺术。
当创新的路径已乱，当审美的标准已失，如何才能从“创新的焦虑”中突围？这种时候往往需要回眸原始的发生，回归创作的初心，回到自然的审美，于是，气韵生动、格调高古、气象端正、法相庄严的北宋书画显出了非凡价值。晋唐之于传统书法、宋元之于中国绘画，是天地玄黄的宇宙洪荒，也是万流归宗的宇宙尽头——这是矗立在艺术领域的如来佛的五指山，让所有的呼风唤雨和娇柔造做都在其面前碰壁落胆，汗颜无语。
远行千里而迷失方向的游子，重新回到了母亲的怀抱，这是北宋书画精华的力量和价值所在；而凝神静气，思接千载，则是我们重温北宋文艺复兴应有的样子。