俳句是日本的一种定型诗的形式，由五、七、五、三部分十七个音组成，一般要有表现季节变化的“季语”，也有没有季语的，称为“无季俳句”，江户时代称为“十七字”，现代称为“十七音”。 

俳句是从日本和歌、连歌中脱化而来。在日本第一百零五代后奈良天皇(一四九六～一五七七)时，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人将俳谐连歌的发句独立起来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是早期的俳句。

《奥州小路行脚图》，芭蕉与曾良，森川许六作

从俳句产生到松尾芭蕉以前的两百年间，俳句的内容、题材和表现手法还没有成熟，处于摸索阶段，自从松尾芭蕉树立了“蕉风”，进行了俳句革命，才使徘句得以正式进入艺术殿堂。他对俳句所做的贡献是空前绝后的，完全无愧于后世给予他的“俳圣”的称号。

俳句虽然也是一种诗的形式，但是在审美意识上却和中国诗完全不同，有其独特的审美意境。

首先，日本的最好的俳句往往是一种“脱主观”的艺术。

而最被日本人广泛流传、广泛推崇的，莫过于芭蕉的一首俳句，也就是“古池啊，青蛙跳水的声音”。我刚接触这首俳句时，无论如何解释也不明白它怎么会算做一首好诗，这不就是一种有关客观事实的简单陈述吗？就像是“树上的一只鸟啊，飞了”，“一只禅在树叶底下叫了”。

中国人写诗讲“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫），讲比喻，讲夸张，“白发三千丈，缘愁似个长”（李白）， “飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。”（李白）

中国诗讲“推敲”，而芭蕉的“古池”俳句，不耽、不推、不敲，信手拈来普通得不能再普通的景物，作者与其巧思在俳句中也是无迹可寻，如不是在苦思于艺术之绝境中死而后生，升华出的晶莹情思，怎能算上千古绝句？但后来我渐渐地理解了芭蕉，也许日本人正是在这主观之灭绝之中，体现最深的诗意，诗中的自我退场退得越彻底，就越符合他们的诗歌理想。

芭蕉还有这样一首诗：“马上沉眠，残梦、月远、茶烟”。凡诗总有诗人的视点（看事物时人的角度），而在这里芭蕉却是在马上睡着哩！他不仅不是写这首诗的视点人物，而且是辽远的冷月和淡淡的茶烟中一个沉睡的衬景。在俳句之中，他的主观却被彻底自我放逐了，同时不仅放逐了主观，而且取消了视点，这是一个无上无下，无左无右，自成一统的完全“无我”的完整的俳句的宇宙。 从结构上看，唐诗的境界也很难和俳句相同，唐诗讲押韵、平仄、对仗，无论怎样自然化的诗也要放在一个复杂、严格的结构中重铸，而俳句只是十七个文字组成的“意义链”，和中国的唐诗相比，简直可以说是非人为和非结构的，因此也就更容易贴近自然了。

他们在写俳句是讲“写生”，在日本，如果你比较细心，就可以看到这样的光景，就是俳句学习班等的人们在俳句老师的率领下，或围着一池盛开的花菖蒲，或围着一片杜鹃花，在那里写生，在中国，只有画画时才写生，谁见到过写诗还要写生？中国人写诗要讲“神思”，刘勰《文心雕龙》称之为“神思”的是：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。”

但是在日本写俳句时写生是一种基本功，俳句的精髓不是中国人写诗时的“神思”对时空的超越及无现实媒介的连接，而是尽量截取一段最精彩的原原本本的自然，不是没有主观意象很浓的俳句，但是日本人认为最好的俳句就是一段未经雕刻和思想揉合的自然的剪裁。

同样写星星，杜甫在《旅夜书怀》中写道：“星垂平野阔，月涌大江流。”

而日本的高滨虚子的俳句写道：“深蓝牵牛花 拂晓星一颗”。

杜甫的诗中有鲜明的主观视角和思维对景色的开拓，星垂处天地相连，平野才更广阔，这是一种神思对自然的壮阔而巧妙的连接。

而高滨虚子的俳句是自然本身的铺设，无主观透视，他向你提供的是万人共感的视点中意象的自在性。你只能站在你自己所选择的新的视点去重新咀嚼，重新体验，重新领略这段精彩的自然。

再一个就是的俳句要有精准和精彩的季语，四季嬗变，花草不同；莺歌燕舞，自有节拍；鸟唱虫鸣，节气分明，俳句家必须通过熟记“二十四节气歌”和“七十二候”，并从中精准地提炼和安排季语。如春天的季语有莺、茶花、残雪、蒲公英、燕子等，夏天有梅雨、蝉、牡丹等，秋天有牵牛花、柿子、蟋蟀等，冬天有山茶花、枯叶、桔子等等。

由于俳句经常是一段精彩的写生，因此往往俳句中没有纵向的历史，而每一首俳句截取一个完美的瞬息，春夏秋冬的俳句连在一起，就是一段自然与人的生生流转、永不消歇的历史循环，所以俳人们常说：季语是俳句的灵魂。