有消息说《英雄》的争议未告完结，张艺谋又获巨资到漓江搞渔舟唱晚去了。可见仅凭文化界的几个腕儿就想倒张绝非易事。坦言说，笔者不喜欢张艺谋，受名人效应裹胁所至，虽然看过他的几部片子，但目的无非想透过影片看张导演的大脑如何工作。不过，除眼下的《英雄》外，至今能对上号的只有《红高粱》，至於由他本人出演主角，扮演遵从祖命而与一位未亡人结合，并对另一位农村姑娘的爱恋表现得很麻木，且眼看著对他怀有醋意的村长之子死於塌方的傻子，是否就是《老井》也不敢肯定。
能牢记《红高粱》，就在於那是第一次看张的作品。当时即感到张的手法特别，能隐约感觉出现代派艺术的味道，但从直观上很难理解介於观众和演员之间的画面思维、与生活原点近似脱节的形象夸张、以及呈跳跃式的慢节奏会是其一炮走红的根据。其实国内对张的批评早就有了，只是具体到新作《英雄》上，恰因对象是秦始皇，想必批评的空间不会太大。无疑，《英雄》宣示的精神完全不属於那个时代，甚至字幕中的盖棺之论也可看作是张在历史面前极尽忘乎所以，但囿於秦始皇本身所具的历史争议性，想以现代意识否定《英雄》的观点该较难成立。秦始皇确是历史上有名的暴君和文化专制的始作俑者，但并非严格意义上的征服者，与焚书坑儒相对应，回荡在其足迹下的时代音阶也同样清晰。从这里倒张，舆论显然选错了落脚点，没有把眼光朝向现代派，进而从张的风格来看问题。
若干年来，张艺谋能独步影坛，除电影和社会 求的矛盾外，也有舆论指张依赖了国内艺术观的变化。眼下终於有人指张“ 穿著旗袍跳芭蕾、边跳芭蕾边打麻将，也亏他想得出来”，但世人当年还是接受了《大红灯笼》，正折射出这一变化了的社会现实。若从国内的人口结构著眼，认为现代派艺术能在国内找到市场的看法确很牵强，然而对照那种有牛为了结交狮子故意装作对食肉也很在行的典故，不难想像现实中有人为表现得很前瞻，也会接受本不属於自己的东西。事实上，张在引进现代派艺术方面与後来者相比确很节制，只是作为先锋电影的成功先驱，他对目前国内影坛日渐活跃的现代走势不能说全无干系。
对於艺术笔者是门外汉，甚至影视界有无现代派这一正式称谓也搞不清。笔者只是鉴於对艺术思潮所具的个人敏感性，指所谓现代派是文化 域的共通现象该不是捕风捉影。其实画界就公开有现代派的阵地，且不计毕加索那张五官倒错的“名画”可能产生的影响，其萌动期至少可以追溯到上世纪之初。另外，同样以第一次世界大战为背景，文学方面曾出现过“被遗弃的一代(Lost Generation）”，思想上虽然对传统价值体系表现出强烈不信，但鉴於政治意义故在识别上明显区别於画界。受经济条件牵制，电影在这方面起步晚得多，虽在自我发掘和持有强烈疏离感方面能够感觉出“ 被遗失的一代”的影响，但枯燥的情节、单一的内容、 直的手法，以及感觉上的阴郁等特徵，表现出的却是与美术界现代派同一的风格。
现代派在发展上是否经历了从传统到抽象，再从抽象到所谓的现代派，未及细考。不过这在国内却是跳跃的，尤其在诗歌上更是一步到位，所幸很清流，即使重温旧章亦会感到新鲜。相比之下，画界受制於时代的情况更强一些。记得团中央在文革前以南斯拉夫为靶子，对一幅抽象派作品痛加围剿即是体现：确实，题为“ 牛吃草”，但画面上既没有牛也没有草，只有大摊的牛粪和零乱不堪的牛蹄印。草呢？被牛吃了；牛呢？吃饱後走掉了。荒诞，确是当年笔者的真实感受，但後来改变了，尤其与眼下的现代派相对照，甚至认为前者表现出的倒是一种升华了的意境。抽象派没在国内形成影响是否憾事尚难一语道清，但如以“ 海外版”公开刊出的中央美院作品珍藏被社会认同，时间该是90年代初。只是笔者对这些珍藏的印象简直坏极了，甚至对其中一幅耿耿於怀至今：粗劣的线条、单调的画面，构思所及仅与钢琴处於同一平面的貌似白痴的呆子。程度不会高过幼儿，但却注明出自高材生手笔。这是典型的现代派风格，且权威也不认为在形式上区别天才与儿童的作品有多大意义。至於价值，理论上强调儿童的稚拙出於无意识，而凸现在天才作品中的童心则在於创意。 (待续)
能牢记《红高粱》，就在於那是第一次看张的作品。当时即感到张的手法特别，能隐约感觉出现代派艺术的味道，但从直观上很难理解介於观众和演员之间的画面思维、与生活原点近似脱节的形象夸张、以及呈跳跃式的慢节奏会是其一炮走红的根据。其实国内对张的批评早就有了，只是具体到新作《英雄》上，恰因对象是秦始皇，想必批评的空间不会太大。无疑，《英雄》宣示的精神完全不属於那个时代，甚至字幕中的盖棺之论也可看作是张在历史面前极尽忘乎所以，但囿於秦始皇本身所具的历史争议性，想以现代意识否定《英雄》的观点该较难成立。秦始皇确是历史上有名的暴君和文化专制的始作俑者，但并非严格意义上的征服者，与焚书坑儒相对应，回荡在其足迹下的时代音阶也同样清晰。从这里倒张，舆论显然选错了落脚点，没有把眼光朝向现代派，进而从张的风格来看问题。
若干年来，张艺谋能独步影坛，除电影和社会 求的矛盾外，也有舆论指张依赖了国内艺术观的变化。眼下终於有人指张“ 穿著旗袍跳芭蕾、边跳芭蕾边打麻将，也亏他想得出来”，但世人当年还是接受了《大红灯笼》，正折射出这一变化了的社会现实。若从国内的人口结构著眼，认为现代派艺术能在国内找到市场的看法确很牵强，然而对照那种有牛为了结交狮子故意装作对食肉也很在行的典故，不难想像现实中有人为表现得很前瞻，也会接受本不属於自己的东西。事实上，张在引进现代派艺术方面与後来者相比确很节制，只是作为先锋电影的成功先驱，他对目前国内影坛日渐活跃的现代走势不能说全无干系。
对於艺术笔者是门外汉，甚至影视界有无现代派这一正式称谓也搞不清。笔者只是鉴於对艺术思潮所具的个人敏感性，指所谓现代派是文化 域的共通现象该不是捕风捉影。其实画界就公开有现代派的阵地，且不计毕加索那张五官倒错的“名画”可能产生的影响，其萌动期至少可以追溯到上世纪之初。另外，同样以第一次世界大战为背景，文学方面曾出现过“被遗弃的一代(Lost Generation）”，思想上虽然对传统价值体系表现出强烈不信，但鉴於政治意义故在识别上明显区别於画界。受经济条件牵制，电影在这方面起步晚得多，虽在自我发掘和持有强烈疏离感方面能够感觉出“ 被遗失的一代”的影响，但枯燥的情节、单一的内容、 直的手法，以及感觉上的阴郁等特徵，表现出的却是与美术界现代派同一的风格。
现代派在发展上是否经历了从传统到抽象，再从抽象到所谓的现代派，未及细考。不过这在国内却是跳跃的，尤其在诗歌上更是一步到位，所幸很清流，即使重温旧章亦会感到新鲜。相比之下，画界受制於时代的情况更强一些。记得团中央在文革前以南斯拉夫为靶子，对一幅抽象派作品痛加围剿即是体现：确实，题为“ 牛吃草”，但画面上既没有牛也没有草，只有大摊的牛粪和零乱不堪的牛蹄印。草呢？被牛吃了；牛呢？吃饱後走掉了。荒诞，确是当年笔者的真实感受，但後来改变了，尤其与眼下的现代派相对照，甚至认为前者表现出的倒是一种升华了的意境。抽象派没在国内形成影响是否憾事尚难一语道清，但如以“ 海外版”公开刊出的中央美院作品珍藏被社会认同，时间该是90年代初。只是笔者对这些珍藏的印象简直坏极了，甚至对其中一幅耿耿於怀至今：粗劣的线条、单调的画面，构思所及仅与钢琴处於同一平面的貌似白痴的呆子。程度不会高过幼儿，但却注明出自高材生手笔。这是典型的现代派风格，且权威也不认为在形式上区别天才与儿童的作品有多大意义。至於价值，理论上强调儿童的稚拙出於无意识，而凸现在天才作品中的童心则在於创意。 (待续)