■ 刘柠（北京）

在战后东洋社会，就对一代青年的影响而言，最重要的媒介莫过于漫画和动漫。两种媒介凭藉各自的资源独立发展，分别形成了巨大的市场。而被称为“御宅族”（又称“宅男”）的特定社会集团，可以说是这种市场的直接催生物，同时也是上述两种媒介的狂热受众群。

关于“宅男”的由来，历来有诸说。其中比较靠谱者，是说源自1983年，作家中森明夫根据日文中的第二人称“御宅”（Otaku）的命名。具体指那些热衷于漫画、动漫、“特摄”（特技摄影）等亚文化的消费人群，不客气地说，这本来是一群从文化品位上被轻蔑的对象：由于性格内向，他们多不善社交；即使早已成人，却难以从儿童趣味中脱身。

随著20世纪90年代以降，宫崎骏、押井守、大友克洋、庵野秀明等大家的作品的影响溢出国界，在海外获得好评，所谓“东洋动漫”（Japanimation）的现象广为人知，甚至成了一种全球化的品牌，为日本挣来了巨额外汇和文化软实力。在这种情况下，国内围绕漫画、动漫的状况也为之一变，从政府到民间，从最初的蔑视、无视，开始转为扶持、支持。这种变化，也使社会对作为漫画、动漫的最大受众人群的“御宅族”们的印象有所好转——从“百无一用是宅男”到还算“差强人意”。

最初把“宅男”的创意植入现代艺术的艺术家是中原浩大和YanobeKenji：前者从商店买来塑模人形，自己著彩，把玩具作品化；后者以铁臂阿童木为原型，做成“阿童木套装”。这些创意，透出一种从孩提时代起便耳濡目染的对青年亚文化的眷恋的同时，还流露出某种对长期以来自我表现不被认可、对既成艺术体制的厌恶情绪。但这些草创时期的“宅男”创意，现在已少被提起，因为同为新生代艺术家、出道较晚的村上龙（MurakamiTakashi）、奈良美智（NaraYoshitomo）等人作品所表现出的“宅男”情结，更强烈、更孤独，更偏执，也更富存在感。尤其是村上，从传统日本画界（相当于我国的国画）厕身前卫艺术，在“东洋动漫”名声如日中天的90年代中期，迅速向“宅男”文化倾斜，凭藉其日本画科班出身的卓异造型能力，接连推出一系列诸如《DOB君》那样的拟人偶像和类似《SecondMissionProjectko2》的美少女人形。与一般艺术家不同的是，其新作发布不是在普通的画廊、美术馆，而动辄安排在大型艺术文化节的会场，其轰动效应可想而知。

相比较而言，村上龙虽然把“宅男”创意植入自己的创作中，但核心部分仍然是对“日本”要素的强调，以一种东洋得不能再东洋的形式，极端地表现人的欲望。这一方面与其日本画的出身有关；另一方面，也与其扬名海外在先有关，所谓“墙外开花墙内香”——先成大名于海外，后受瞩目于本土。原本被认为与现代艺术格格不入的日本要素，反而被村上炫于反手，成为其海外成功的敲门砖。而奈良美智，尽管也是先成名于海外，名声效应后回流本土的艺术家，但其创作的以东洋大头女囡为主题的系列作品，正如那女孩的一只眼常被纱布蒙著，总处于受伤状态一样，在女孩看来，世界过于坚硬、强大，而人是软弱、易碎的。从某种意义上说，比起村上狂飙突进般的欲望表达，奈良作品的主调似与“宅男”情境有更深层的契合。当然“御宅族”里也分“安静型”与“狂躁型”，趣味不一，难以一概而论。

随著日本泡沫经济的崩溃及其国内基于新自由主义经济、社会政策的所谓“构造改革”的深入，东洋社会的“御宅族”已经历了四代变迁：从终日沉湎于SF电影录像、成人漫画的60年代出生的“宅男”，到在互联网、手机文化中长大成人的80-90后“宅男”；尽管社会早已今非昔比，但对技术进步的受用和陶醉，相当程度上麻痹、稀释了“就业冰河期”、“格差社会”等转型阵痛所造成的心理落差，纵然也有诸如秋叶原无差别杀人案等骚动发生，但从整体上说，“宅男”们跨出“御宅”的勇气和动力仍嫌不足。

但是，作为一代，不，几代“宅男”集体自觉自愿退出社会竞争，“只消费，不创造”，且多系家境殷实的中产阶级家庭子弟构成的庞大社会集团，其文化消费的嗜好和取向本身，无疑便构成了繁育某种新型文化的母体。正因此，东洋“宅男”的文化效应早已溢出国界——不出家门的“宅男”，却先出了国门：自从台湾上映《电车男》以后，“阿宅”、“宅人”的称呼成了港台流行语，虽然大老爷们“大门不出，二门不迈”的形象与男耕女织、勤勉苦干的中华民族传统美德相去甚远。

在欧美社会，舆论似乎更关注令无数“宅男”沦陷其中、难以自拔的日本造电玩和网络游戏中的暴力倾向问题，出于“必须保卫社会”的使命感，他们担忧“日本沉没”是否会殃及大洋彼岸。典型者如法国《费加罗报》：“有朝一日，东洋的动漫会成为法兰西之毒瘤。”