● 刘 柠
先说一故事：1989年2月5日，蛇年三十，上午9点，《中国现代艺术展》经过近两年的筹备，在中国艺术的最高殿堂──中国美术馆隆重开幕。在二楼的一个角落里，一位长发、戴帽、架黑框眼镜的青年盘腿坐在干草垫上，低眉顺眼，气定神闲。草垫上摆放着十几只生鸡蛋，鸡蛋旁边铺着一张张白纸，上写“等待”、“等待”、“等待”；一张更大的白纸，中间掏了个洞，套在脖子上，上写：“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代。”人越聚越多。一会儿，两名佩带胸牌的组委会“工作人员”走上前来，一左一右蹲在地上与青年理论，大意是“事先未经组委会同意，擅自出展，影响不好，快给我走人”什么的。青年显然不以为然，依然低眉顺眼地一边“工作”，一边小声与他们理论着，生怕干扰了屁股底下鸡宝宝们的出壳。10点30分，突然，从下面传来了枪声，两枪：浙江美院学生唐宋和肖鲁的行为艺术作品《对话》宣告完成。有人从楼下跑上来告诉青年，“下面开始抓人啦，哥们儿，快跑吧！”青年这才站起来，对着观看的人群说：“这蛋怕是孵不成了，大家分了吧。”说着，自己揣了七八个，其它的被观众分掉。半小时后，在美术馆对面一家糙馆子里，几个为了“艺术”还没来得及吃早餐、饿得饥肠辘辘的艺青们，含着热泪吃着一大盘炒鸡蛋，他们心里都明白：“砰砰”的两声枪响，是曾经那么轰轰烈烈、如火如荼的新潮美术的“谢幕礼”（栗宪庭语）；尽管中国的前卫艺术还那么稚嫩，但也许真的就要“下课”了（吕澎语）。
“孵蛋”的哥们叫张念，时任汕头大学艺术学院的摄影教师，两位劝说其撤展的“工作人员”，皆为大展组委会成员、美术批评家，一位是孔长安，另一位是现任中央美院院长范迪安。据说，后来因为这个名为《孵蛋》的行为艺术作品，事先曾非正式性地与组委会的另一位成员栗宪庭“打过招呼”，老栗为此还遭到过责难。不过，对此，老栗和张念似乎谁都不在乎。
没人想到，这个被称为“新潮艺术谢幕礼”的大展，竟成了中国“后89”新锐艺术的滥觞。然而，到底时代不同了，从那以后，日子变得缓慢而冗长，中国现代艺术似乎再也没有了80年代意义上的节日和狂欢。
13年后一个秋日的下午，在谈到“89现代艺术展”的话题时，张念对笔者说道：“如果没有唐宋的《对话》、王德仁的《避孕套》和我的《孵蛋》的话，那个大展什么都不是，只是一场对‘85新潮’的过于匆忙的怀旧而已。”在其出版于1999年的著作《中国新锐艺术》中，他难掩惆怅：“10年前我在美术馆完成了一次行为艺术：拒绝理论──孵蛋，等待、等待、等待。我们等到的是大家被变成了某种符号，这种符号行驶在路上，泡在海里，奔驰在网上，传送在电话在线，或飞在天上……”
没错，正如神州大地上千千万万符号化了的都市人一样，张念的确也被符号化了。白天，是设计公司的老板；晚上回到家，是丈夫和父亲。而与别人不同的是，他始终拥有另外一套符号系统，一套由蛋、血滴、泪珠和金属丝网等组成的、极其简单而又高度抽象的符号系统。以此为坐标，艺术家那双藏在背后的眼睛静静地观察着这个我们生于斯长于斯的文明，以及像乔伊斯笔下的现代神话般时而雄奇、时而乏味，时而宏大叙事、时而一地鸡毛的现实生活，不懈地构筑着一个具有高度浓缩内涵的与世独立、卓而不群的符号家园，并试图通过它来对抗、颠覆这个日益异化的物质的世界。
如果说，在早期作品《孵蛋》中，还多少能看出一种矛头针对80年代“文化过热”等现象的、“让理论家和他们的理论玩儿蛋去”式的情绪性反动的话，那么，在经济过热和文化过热之后必然会到来的一种普遍疲软的感觉，弥漫了整个90年代的社会之后，张念的“蛋”，作为一种表达“对抗”的符号，则获得了某种高度的提纯，已经具备了“对体制的温柔一击”的含义：蛋，不仅是弱势人群向坏政客和流行歌曲的发烧友向破鞋明星表达抗议的工具，而且它本身就是一个完整的卵细胞，是只要环境、温度适宜，就能繁育后代的生命的象征；同时，它又是羸弱而易碎的，哪怕当它作为匕首、投枪飞身扑向什么该诅咒的邪恶目标时，它也是无害的，因为破碎的永远是蛋自己而不是别的什么。于是，我们就看到后来的《蛋生在2000》，看到了蛋“扑扑”地飞到博物馆的墙上、打在画家的自画像上，看到了蛋矗立在明十三陵神路的石人石马之间，破口处露出的蛋青色的蛋白上倒映出古老的宫墙。
1999年的一个冬日，在中国设计博物馆，张念从容地邀请在场的艺术家和观众往一块衬着白布、上写“1999张念”的木板上奋力投掷着鸡蛋。砰！砰！砰！“一声声闷响宣告着一个个希望的破灭，一个个生命的消失。”当时在现场负责记录的、被称作中国前卫艺术“江湖老大”的温普林，“突然间意识到，80年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”
我注意到，从形式上看，与那些从上个世纪90年代末以来变得日益血腥暴力、走火入魔的行为作品一样，一抹血色也出现在张念晚近的作品中（《滴．血》系列）。但是，只要对作品的文本稍加考察便不难看出，血，在张念身上更多的是一种代表血脉、种族和文化因袭的符号，是艺术家用来解构诸如文明、传统等宏大叙事的工具而已，绝不是流血和暴戾。毋宁说，此时的艺术家几乎是温柔的，甚至比对体制蛋打出手时的他还要温柔。当我们看到那些一滴滴滴在紫禁城、嘉峪关、八达岭长城、古罗马斗兽场、黄河壶口瀑布、雅典卫城和圆明圆远瀛观废墟上的血滴的时候，脑海中浮现出来的恰恰是一幅地老天荒、万劫不复、可歌可泣、然而却又无往不在罪恶和淫邪之中的图景。你可以说它是文明的，也可以说是反文明的──反正都一样：没人否认，越是古老辉煌的文明，越是浸透着鲜血。
终于，到了《网》系列，张念的作品开始呈现出一种可贵的“分裂”气质。笔者深知，这种“分裂”的出现是必然的，要不就怪了。正是这种“分裂”，使张念作为一个艺术家更加趋于完整。当面对那些不锈钢制成的冰冷人头下被抽空了血肉，只有一团乱麻随意充斥的“躯身”的时候，当面对被丝网胡乱缠绕，却依然在老板的大班椅上威严端坐的男性裸体的时候，笔者体验了那种令人窒息的分裂感。这种从本质上源自理想与现实高度脱节的尴尬状况的“分裂”感觉，与我从卡夫卡、波伊斯和伊夫．克莱因那里读到过的，或多或少有相似的气味。恰恰是这一点，笔者以为是当代前卫艺术家最可宝贵的质量。
在张念为了编纂十年回顾作品集而致艺术批评家王林的一封信中，曾如此谈论自己的艺术：当我检点自己10年来做了哪些“艺术”的时候，我重新发现了自己在诞生（《蛋》系列）、流血（《滴?血》）、流泪（《滴?泪》）之后，宿命地误入了社会和因袭的藩篱（《网》系列）。弄来弄去，我好像只做了一件作品，那就是──我自己。
先说一故事：1989年2月5日，蛇年三十，上午9点，《中国现代艺术展》经过近两年的筹备，在中国艺术的最高殿堂──中国美术馆隆重开幕。在二楼的一个角落里，一位长发、戴帽、架黑框眼镜的青年盘腿坐在干草垫上，低眉顺眼，气定神闲。草垫上摆放着十几只生鸡蛋，鸡蛋旁边铺着一张张白纸，上写“等待”、“等待”、“等待”；一张更大的白纸，中间掏了个洞，套在脖子上，上写：“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代。”人越聚越多。一会儿，两名佩带胸牌的组委会“工作人员”走上前来，一左一右蹲在地上与青年理论，大意是“事先未经组委会同意，擅自出展，影响不好，快给我走人”什么的。青年显然不以为然，依然低眉顺眼地一边“工作”，一边小声与他们理论着，生怕干扰了屁股底下鸡宝宝们的出壳。10点30分，突然，从下面传来了枪声，两枪：浙江美院学生唐宋和肖鲁的行为艺术作品《对话》宣告完成。有人从楼下跑上来告诉青年，“下面开始抓人啦，哥们儿，快跑吧！”青年这才站起来，对着观看的人群说：“这蛋怕是孵不成了，大家分了吧。”说着，自己揣了七八个，其它的被观众分掉。半小时后，在美术馆对面一家糙馆子里，几个为了“艺术”还没来得及吃早餐、饿得饥肠辘辘的艺青们，含着热泪吃着一大盘炒鸡蛋，他们心里都明白：“砰砰”的两声枪响，是曾经那么轰轰烈烈、如火如荼的新潮美术的“谢幕礼”（栗宪庭语）；尽管中国的前卫艺术还那么稚嫩，但也许真的就要“下课”了（吕澎语）。
“孵蛋”的哥们叫张念，时任汕头大学艺术学院的摄影教师，两位劝说其撤展的“工作人员”，皆为大展组委会成员、美术批评家，一位是孔长安，另一位是现任中央美院院长范迪安。据说，后来因为这个名为《孵蛋》的行为艺术作品，事先曾非正式性地与组委会的另一位成员栗宪庭“打过招呼”，老栗为此还遭到过责难。不过，对此，老栗和张念似乎谁都不在乎。
没人想到，这个被称为“新潮艺术谢幕礼”的大展，竟成了中国“后89”新锐艺术的滥觞。然而，到底时代不同了，从那以后，日子变得缓慢而冗长，中国现代艺术似乎再也没有了80年代意义上的节日和狂欢。
13年后一个秋日的下午，在谈到“89现代艺术展”的话题时，张念对笔者说道：“如果没有唐宋的《对话》、王德仁的《避孕套》和我的《孵蛋》的话，那个大展什么都不是，只是一场对‘85新潮’的过于匆忙的怀旧而已。”在其出版于1999年的著作《中国新锐艺术》中，他难掩惆怅：“10年前我在美术馆完成了一次行为艺术：拒绝理论──孵蛋，等待、等待、等待。我们等到的是大家被变成了某种符号，这种符号行驶在路上，泡在海里，奔驰在网上，传送在电话在线，或飞在天上……”
没错，正如神州大地上千千万万符号化了的都市人一样，张念的确也被符号化了。白天，是设计公司的老板；晚上回到家，是丈夫和父亲。而与别人不同的是，他始终拥有另外一套符号系统，一套由蛋、血滴、泪珠和金属丝网等组成的、极其简单而又高度抽象的符号系统。以此为坐标，艺术家那双藏在背后的眼睛静静地观察着这个我们生于斯长于斯的文明，以及像乔伊斯笔下的现代神话般时而雄奇、时而乏味，时而宏大叙事、时而一地鸡毛的现实生活，不懈地构筑着一个具有高度浓缩内涵的与世独立、卓而不群的符号家园，并试图通过它来对抗、颠覆这个日益异化的物质的世界。
如果说，在早期作品《孵蛋》中，还多少能看出一种矛头针对80年代“文化过热”等现象的、“让理论家和他们的理论玩儿蛋去”式的情绪性反动的话，那么，在经济过热和文化过热之后必然会到来的一种普遍疲软的感觉，弥漫了整个90年代的社会之后，张念的“蛋”，作为一种表达“对抗”的符号，则获得了某种高度的提纯，已经具备了“对体制的温柔一击”的含义：蛋，不仅是弱势人群向坏政客和流行歌曲的发烧友向破鞋明星表达抗议的工具，而且它本身就是一个完整的卵细胞，是只要环境、温度适宜，就能繁育后代的生命的象征；同时，它又是羸弱而易碎的，哪怕当它作为匕首、投枪飞身扑向什么该诅咒的邪恶目标时，它也是无害的，因为破碎的永远是蛋自己而不是别的什么。于是，我们就看到后来的《蛋生在2000》，看到了蛋“扑扑”地飞到博物馆的墙上、打在画家的自画像上，看到了蛋矗立在明十三陵神路的石人石马之间，破口处露出的蛋青色的蛋白上倒映出古老的宫墙。
1999年的一个冬日，在中国设计博物馆，张念从容地邀请在场的艺术家和观众往一块衬着白布、上写“1999张念”的木板上奋力投掷着鸡蛋。砰！砰！砰！“一声声闷响宣告着一个个希望的破灭，一个个生命的消失。”当时在现场负责记录的、被称作中国前卫艺术“江湖老大”的温普林，“突然间意识到，80年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……”
我注意到，从形式上看，与那些从上个世纪90年代末以来变得日益血腥暴力、走火入魔的行为作品一样，一抹血色也出现在张念晚近的作品中（《滴．血》系列）。但是，只要对作品的文本稍加考察便不难看出，血，在张念身上更多的是一种代表血脉、种族和文化因袭的符号，是艺术家用来解构诸如文明、传统等宏大叙事的工具而已，绝不是流血和暴戾。毋宁说，此时的艺术家几乎是温柔的，甚至比对体制蛋打出手时的他还要温柔。当我们看到那些一滴滴滴在紫禁城、嘉峪关、八达岭长城、古罗马斗兽场、黄河壶口瀑布、雅典卫城和圆明圆远瀛观废墟上的血滴的时候，脑海中浮现出来的恰恰是一幅地老天荒、万劫不复、可歌可泣、然而却又无往不在罪恶和淫邪之中的图景。你可以说它是文明的，也可以说是反文明的──反正都一样：没人否认，越是古老辉煌的文明，越是浸透着鲜血。
终于，到了《网》系列，张念的作品开始呈现出一种可贵的“分裂”气质。笔者深知，这种“分裂”的出现是必然的，要不就怪了。正是这种“分裂”，使张念作为一个艺术家更加趋于完整。当面对那些不锈钢制成的冰冷人头下被抽空了血肉，只有一团乱麻随意充斥的“躯身”的时候，当面对被丝网胡乱缠绕，却依然在老板的大班椅上威严端坐的男性裸体的时候，笔者体验了那种令人窒息的分裂感。这种从本质上源自理想与现实高度脱节的尴尬状况的“分裂”感觉，与我从卡夫卡、波伊斯和伊夫．克莱因那里读到过的，或多或少有相似的气味。恰恰是这一点，笔者以为是当代前卫艺术家最可宝贵的质量。
在张念为了编纂十年回顾作品集而致艺术批评家王林的一封信中，曾如此谈论自己的艺术：当我检点自己10年来做了哪些“艺术”的时候，我重新发现了自己在诞生（《蛋》系列）、流血（《滴?血》）、流泪（《滴?泪》）之后，宿命地误入了社会和因袭的藩篱（《网》系列）。弄来弄去，我好像只做了一件作品，那就是──我自己。