11月3日，MAKYO美术馆开馆，并举行了“覆载幻化·马骁泼墨艺术展”。华人书画家马骁的作品，展示了他将中国传统水墨画的神韵、日本绘画的朦胧诗意与西洋绘画的技巧熔为一炉的探索与升华的结晶，他的泼墨水墨画以东洋的水晕墨章，传神写意与西洋的细描写实相结合，墨分五彩，纵横开阖，在黑与白的色阶与韵律中传达出自然与心灵的无限色彩，写意大自然生生流转，覆载幻化的宇宙精神和天之大美。

马骁绘画的意境，有一种洪莽深邃的宇宙意识，在他多数作品中，与人的社会紧紧相连的房屋、鸟居、马匹、蒙古包、小船等，在整个画面的惊涛海浪，云霭雾色，星辰日月，山光水影中都显得非常渺小，经常只在一个小小的角落，这是一种幽深的禅境。

 

《海神》90×180

看他的《海神》，在一片惊涛海浪中，一座鸟居伫立水中，我们似能听到涛声阵阵，海风呼啸，看到天光闪烁，云翻雾卷。鸟居在大海的画面中只占一个偏离中心的较小位置，在惊涛骇浪中静静地伫立。这幅画的原型是栃木县的大洗矶前神社的神矶鸟居，鸟居代表神社，那里有日本人认为是御神降临的岩石，是人类向大自然默默祈祷的象征。鸟居的渺小，体现了一种对大自然神秘的力量的敬畏和虔诚，而在《牧归》中，整个画面的绝大的部分是苍天、群山、白云、大地，两个骑马归来的牧民，只在画面的低部占一个极小的位置，日暮苍天远，千山鸟飞绝。而《留恋的往事》中，在空旷而辽阔的山光水色与天籁之中，主要在左边的一个小小的角落中，行走着几匹马儿，在底边略靠中心的位置，虽然也有一匹马，但似与天光水色融为一体，浅淡到近乎无限透明……

 

《牧归》38.5×30

马骁的这部分水墨画，体现出深邃的精神内涵和盎然的禅意。

南宋绘画大师马远，喜作边角小景，世称“马一角”。他的《寒江独钓图》以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白，一种渺小于天水之间的孤绝的禅意跃然纸上。日本宗家哲学家铃木大拙在他的著作《禅与日本文化》中指出: “关于日本人艺术才能的一个显著的特色，我们可以举发源于南宋大画家马远的‘一角’样式来加以说明。从心理上看，这所谓的‘一角’，是和日本画家所说的‘减笔体’，也就是在绢本和纸本上，尽量用少量线条和笔触表现物的形状这一传统相连结的。两者都和禅的精神具有很大的一致性。这是立在水上的一介渔舟，观看它的人会感到海的茫漠与广阔，同时，它也会在人们的心中充分唤醒一种平和与满足的感觉——‘孤绝’的禅的感觉。看上去，那小船正在那里无依无靠地漂浮，它的构造极其原始，没有保持船之安定的机械装置，没有乘风破浪的强有力的船舵，也没有凌驾于所有种类气候之上的科学工具。总之，它和号称万吨的现代定期汽船完全形成了鲜明的对照。然而，正是这无依无靠，是这渔舟的美德。以它为参照，我们感到了包围小舟和所有一切的‘绝对之物’的无限。”（铃木大拙《铃木大拙说禅》，张石 译，浙江大学出版社，96页）

 

《留恋的往事》120×90

马骁水墨画的这种禅意构图，也是一种深邃的文化反思。人类在其文化的发展过程中，上天入地，追星揽月，变得越来越傲慢，自以为自己是宇宙的主宰，万物的灵长，可以无限地榨取自然，填海造田，平山毁林，翱翔宇宙，舍我其谁？

然而地球是人类的母亲，文化产生于非文化的自然。人类的傲慢，也使文化的源泉—非文化的“旷野性”变得越来越狭窄、逼仄，人类渐渐失去了对大自然的敬畏，自己赖以生存的自然资源不断走向枯竭。和大自然相比，人类真的如此伟大吗？事实上，地球已经形成了46亿年，假如把地球的46亿年压缩成1天，最后0.1秒人类文明诞生，距今约6000年，就是在这最后的0.1秒，人类占据了的这个世界，而我们只有深刻地认知人类的渺小和暂短，才能对自然、天地、万事万物重新产生敬畏与尊重，人类在思想和意识上回归自己渺小的本来面目，才能得到一种和自然融为一体的，“天人合一”的共生同乐的安堵，才能透悟宇宙的真理，认识只有人类才具有的利用自然同时贡献于宇宙的使命。

而在艺术上表现这种迥异于以人或人化的自然为中心、以人或人化的自然压迫非文化的“旷野性”的艺术，是对以现代的工业文明为中心的近代西方文明的一种深邃的反思，是一种向古老的东方文明和人类在自然中应有的位置及悠远家园的一种壮丽的回归，正如老子所说：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《道德经》第二十五章）也如庄子所说，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。”（《庄子·知北遊》）

马骁的泼墨水墨画作品，既独得中国传统泼墨艺术的点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意神髓，局部上又采用现实主义尽精刻微，细腻造型的画法，同时也渗透着现代日本画的朦胧神秘，辽阔淡远的意境及西方抽象主义的忘形解构，思接千载，视通万里的超越意识。

据说吴道子将古代传来的“白画”，即“白描”和从印度随佛教传入的“色彩凸凹法”融为一体，创造了根据笔致轻重、肥瘦表现量感的新的“白画”，也就是以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，创立“墨即是色”的画法，以墨的浓淡变化表现色的层次变化，“墨分五彩”--色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替和表现。

后来，从以笔法为主导“墨即是色”渐渐发展出“墨主笔从”的“破墨”与“泼墨”,现代黄宾虹说：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”（张虹所编《宾虹画语录》）

而“泼墨”则更强调墨的主导性，相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹（见《唐朝名画录》）。明代李日华《竹嬾画媵》云：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”

到了五代，出现了将“墨主笔从”的“泼墨”与人物画相结合的粗笔人物画家禅月和石恪。“墨主笔从”的“泼墨”的特点也可以说是破“白描”，立“写意”。“写意”就是写物象大意，要求神似而不是形似，“得意忘形”，“得鱼忘筌”,造型大幅度简化乃至变形，而南宋梁楷的泼墨人物画，更使水墨画的泼墨艺术炉火纯青。

马骁的泼墨水墨画，在继承前人泼墨艺术的基础上，提炼出一种独特的意境，一片墨中干、湿、浓、淡各墨法同时展开，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，墨借水势，水融墨韵，渐淡渐远，信笔随缘。在豪放、壮阔之极致处，峰回路转，归于精微与精妙。收放自在，浑然天成，泼中有破，破中有泼，唐代朱景玄说：“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。”

首先马骁的泼墨作品所选择的纸张不像一般的传统泼墨作品那样，经常选用的生宣纸，而是经常采用一种较有厚度的图案设计用纸，类似纸板。作画时首先泼水，水与特殊的纸纹产生一种出乎意料的效果，水的随机流动，形成一种特殊的“留白”，白得有波纹，白得有色阶。然后泼墨，墨分五彩，晕染水韵。

在泼水泼墨的过程中，画家也按照自己理想的美学意境，或通过转动画纸的方向，或改变画纸的角度，或用吹墨法，或略加点染，在“道法自然”中融入自我灵感；在水和墨的自由流动中获得出其意表的创作自由，得意忘形，得荃忘鱼，无为和有为两镜相入，圆融无碍，而无为自然，神动天随是源，尽精刻微，皴擦点染是流，“问渠那得清如许？为有源头活水来。”（朱熹《观书有感·其一》）

如画瀑布时，画家会在泼水泼墨的过程中把画纸立起来，产生“飞流直下三千尺”动态效果，觉得水与墨流得不到位时，他会用顺势采用“吹墨法”，水借风势，曲径通幽。

在泼水泼墨后的作品背景完成、干燥以后，马骁再在许多张作品中仔细吟味，细心挑选，然后画龙点睛，尽精刻微地加上他所要花的人物、飞禽、马匹等， “以一目尽传精神”，将虽渺小却精准的形象和在对比中显得无限壮阔和悠远的天地山川一起升华为了“天人合一”的东方美学意境。

看他的《云山》，泼水和泼墨产生了人为的笔墨永远也无法达到的美学效果，泼水留白的细腻纹理，如草如树，泼墨墨韵气势磅礴，如黑云吐雾，雾里云中，两只飞鸟渐飞渐远，几乎消失，多重的空间视点形成立体的透视效果，墨迹水痕演绎神秘的宇宙精神，可以说是集中国水墨画、西洋抽象画和日本朦胧的诗情画意完成的不可多得的杰作。

 

《云山》60×60

看他的《遊》，在浓水淡墨中泼出流水意象，用简笔点染出几棵青松，然后利用白色水流的色阶细心晕染，晕染出精微的鲤鱼形状，一滴浓墨点睛，使这两条游鱼获得近乎无限透明的透剔。

 

《遊》76×25

再看他的《朦胧富士》，底部是通过泼水泼墨写意小山树木，雾霭云霞，而在上部留白周围稍加点染，呈现出富士山的形状，赋予空旷留白以强大的生命力与奇拔的美感。

 

《朦胧富士》34.5×39

此留白之“空”中虽然“本来无一物”，但正如川端康成所说：“这种‘无’不是西方式的虚无，相反，是万有自在经过的空，是无边无涯，无尽藏的心灵宇宙。”（《我在美丽的日本》）

马骁其他画中的留白，也具有深邃的禅意，这“空”与“无”，空虚妄而不空真实，正如铃木大拙所说：“以最初始意义而言的意志，比智力更多基本，因为它是存在于一切存在物的根基中的原理，并且是它，把所有的存在物结合为一。岩石在它所在之处－－这是它的意志；江河泊流－－这是它的意志。四季变迁，天降雨雪，大地有时震动，波涛滚动，星辰闪耀－－各随它们的意志。存在就是意识，也因之即是成为(to be is to will and so is become)。在这个宇宙中没有任何东西没有其意志的。所有的意志由之流出－－而无限变化－－的大意志，乃至我所称之为‘宇宙(或本体)无意识’，那是无限可能性的零位贮藏所(zero-reservoir)，如此，‘无’，由于在意识的感受层次所产生的作用，而与无意识相连。”（铃木大拙、佛洛姆《禅与心理分析》，孟详森译，中国民间文艺出版社，1986年，90页。）(MAKYO美术馆供图）