■ 刘柠（北京）

“今天帝剧，明日三越”——在帝国剧场观剧或听音乐会的第二天，请来三越购物吧！这是大正二年（1913），帝都东京最著名的百货店三越吴服店家喻户晓的广告语，形象地折射出东洋最初的大众消费社会——大正日本的面影。翌年，三越百货日本桥新馆隆重开张，号称“苏伊士运河以东最大的建筑”。

都市化和所谓“大正民主”的有限政治自由，酿造了被称为“大正浪漫”的现代都市文化，催生了日本最早的中产阶级。有了中产阶级，便会有中产阶级的趣味和生活方式，便会形成某种“范”（实际上是范式）。现代摄影技术的普及，正是在这个时期。据统计，第一次世界大战前的1913年，日本进口各类摄影器共963,741日元；至1920年（大正九），达5,302,856日元，净增五倍以上。而支撑这种增长局面的，主要是面向摄影爱好者的胶片大宗进口。

可别小看这群“业余”摄影爱好者。大正年间，摄影基本上还属于美术的一个部类，日本全国也没几个职业摄影师。玩照相机的人要么是美术青年，要么就是在美术与摄影之间摸索道路，或试图打通二者的艺青。野岛康三显然是后者。

1889年（明治二十二），野岛康三（Yasuzo Nojima）出生于□玉县浦和市，父泰次郎是旧幕府御用商人出身的著名实业家，任中井银行总裁。庆应义塾大学（理科）在学时，热衷艺术的野岛开始摆弄照相机，并加入了东京写真研究会，优渥的家庭使他有条件购置昂贵的摄影器材。1911年（明治四十四），因患轻度肺结核，野岛从庆应中退，却得以专注于摄影和艺术。彼时，在业余摄影家群体中，正流行所谓“艺术写真”的艺术趣味。野岛所属的写真研究会定期举办“研展”，与另一个摄影艺术团体浪华写真俱乐部举办的“浪展”一道，力推“艺术写真”。有些作品已明显超越了单纯对绘画（包括日本画和洋画）的模仿，呈露出一种摄影所独有的表现力。这个时期，野岛还发挥自己的绘画专长，用早期摄影术的“古老技法”（木村伊兵卫语）——胶版印像法（Gum Print Process）和溴盐印像法（Bromoil Print Process）创作了一批肖像和人体摄影，兼具绘画主义的要素和摄影的质感。《倚树的女人》（1915）是日本人体摄影的开山之作：体态丰饶、面带某种野性表情的女子赤足站在树下，直视镜头的姿态，已然洗脱了近代以来附著于东洋社会的西欧型美意识，有种深深扎根于日本文化风土的“接地气”的踏实感，有很强的视觉冲击力；出浴的女子赤裸上身在镜前梳妆，从梳齿间流出的浓密秀发漂在胸前，宛如流过江户的神田川。印像纸上呈现的粗颗粒，仿佛是梅雨时节溽热的午后，榻榻米上氤氲的潮气。

野岛原本就是资深艺青，与大正时期的国内美术界有极深的瓜葛，不仅与岸田刘生、万铁五郎、安倍能成等深受后期印象派影响的画家过从甚密，而且曾跟随野兽派在日本的代表画家梅原龙三郎学画，并加入梅原成立的“国画会”，留下了一批梅原龙三郎风格的风景画和裸女画。1919年（大正八），野岛于神田里神保町六番地设立了一间画廊“兜屋画堂”。开业两年的时间，先后举办过岸田刘生、万铁五郎、富本宪吉、梅原龙三郎、恩地孝四郎等重量级画家的作品展，为扶持当时尚难见容于国家体制的“体制外”前卫艺术，不惜“客串”收藏家与赞助人的角色。事实上，野岛的活动，已然逸出了单纯的摄影家或画家的轨道，代表了所谓“文化大正”的时代气质。而这种气质，说白了，其实是与同时代的“白桦派”、“fusain会”（大正元年（1912），岸田刘生、万铁五郎、齐藤与里、高村光太郎等结成的前卫美术家社团，取法文“fusain”（木炭）之意，旨在对抗官制画展体制。）等艺术团体内在相通的精气神儿。从这个意义上说，野岛可谓是摄影家中的文人，或文人摄影家。

应该指出，在野岛康三活跃的时代，摄影作为一种独立的艺术手段，尚未获得普遍的承认。在某些世人眼中，摄影无非是某种从属于绘画的媒介而已。惟其如此，尽管与美术界多有交集，但野岛念兹在兹、不懈追求的目标始终是“作为艺术的写真”。他认为，“写真被说成像画儿似的云云，真不是一件开心的事”，在创作中力求避免对绘画的单纯模仿——“透过心看到的自然……结果是我人格的体现”。当他说“想创作普通的写真”的时候，实际上是指对被摄体加以写实性表现的摄影，强调的是与既往的绘画主义不同的“写真的世界”：“写真有写真的世界，摄影家不能不活在写真的世界里”，表达了一种对绘画主义的自觉切割。这在现代摄影方兴未艾、绘画主义阴魂不散的时代，不啻为一种相当决绝的先锋姿态。

三十年代，野岛的创作进入成熟期。“艺术写真”不但获得了艺术表现的合法性、独立性，而且对关东大地震后出现的现代建筑、工厂群、汽车等新兴都市的文化风景，有极生猛的表现力，极大地拓宽了摄影艺术的取景范围和表现的可能性——一种进一步拉开了与传统美术的距离、更富于前卫性的“新兴写真”应运而生。1932年，野岛创办了摄影杂志《光画》（月刊），这是日本最早的摄影刊物，风格前卫，印刷考究，品质一流。创刊号上，摄影评论家伊奈信男发表长篇论文《回到摄影》，指出“摄影艺术纵然历史尚浅、传统不长，但也决不应隶属于其它的艺术门类。相反，惟其在包含现代大工业和技术的各种面向的社会，恰恰摄影，才是最适合自然地记录、报道、解释、批判社会生活的艺术”，同时强调摄影家作为“时代的年代记作者”的功能——实际上是对“报道写真”的观念启蒙。

可吊诡的是，所谓“报道写真”的合法性甫一确立，即被“招安”，成为意识形态的工具。战时，“报道写真”作为战争体制的一环被强化，旋即被军部的“圣战”宣传机器所吞没。至于“报道写真”以外的摄影门类，诸如“艺术写真”等则被彻底弹压。至此，以野岛康三为代表的战前艺术摄影，初现一丝微光，便被厚重的铅幕封入历史的“暗房”，重新抬头要到战后。