■ 刘柠（北京）
在日本，“后现代主义”（Post-modernism）定型为大众传媒的常用语是在进入80年代以后。对从战后50年代到70年代中期的日本现代艺术发展史稍加考察便会发现，其自身的构造中其实完全缺乏内发性的“后”（Post）学历史动力，因而从现代到后现代的转捩几乎是跳跃性的：以70年代中期以降的高消费社会为背景，从以物派（Mono-ha）作品和形式主义（Formalism）风格绘画中蕴含的内省式的禁欲主义中被一下子解放出来。
1984年，艺术批评家多木浩二（KojiTaki）与建筑师垺鮐新（ArataIsozaki）在题为《连宇宙跳跃（CosmicJump）冲击都……》（《美术手帖》1984年6月号）的对话录中，在对让．鲍德里亚的后现代认识论做了几点平易的介绍和澄清之后，如此说道：“最近，常常被动地与后现代论发生关系。但首先，后现代所指称的对象到底是什么不清楚，即使同样在使用这个概念者，也完全不著调。……大约是某种类似历史主义的东西，被大众媒体炒成后现代主义的缘故，越发导致暧昧化的蔓延。”这说明，彼时，即使是日本最具国际视野的顶尖艺术家，对所谓后现代主义的概念，也还在困惑之中。
从80年代初期开始，受Julian-Schnebel、DavidSalle、AnselmKiefer及FrankStella等欧美画家的浮雕式风格作品的影响而生发出的“新绘画”（NewPainting）现象，与消费社会的装置艺术的影响合流，形成一种把或具象或抽象的创意以平面或装置的形式加以表达的折中主义、表现主义的倾向。尽管这种形式某种程度上反映了80年代前期因人们狂热追求财富而显得有些乱哄哄的日本的现状，但对艺术市场规模很小的日本来说，不可能形成像欧美社会那种激烈的艺术现象。于是导致在大众媒体和商业广告的推波助澜下，“后现代”的话语先行，而真正的后现代艺术发展却蹒跚滞后的分裂景象。
直到1985年，森村泰昌发表了艺术家钻进凡高自画像中的摄影；翌年，中原浩大开始制作巨大的不定形的公共雕塑；1987年，宫岛达男发表使用数字计数器的作品；而村上隆把塑模人形用于作品、“盗用”漫画中的人物是在1991年……一种以大量运用技术和模拟手段为特徵、从创作态度到作品风格都迥异于80年代前期的艺术浮出水面，并日益显学化。至此，日本后现代艺术开始发轫。但纵然如此，对这种全新表现形式的前途，很少有人看好。除了对其主体性消解和原创性问题的质疑、批判外，人们更多倾向于把它看成是与次文化（或亚文化，Sub-culture）的连接、过渡形态。
与此同时，艺术评论家浅田彰（AkiraAsada）推出理论著作《构造与力》（1983年）、美国学者HalFoster的《反美学：后现代诸相》（TheAnti-Aesthetic:Essayson PostmodernCulture）的翻译出版（1987年），系统介绍后现代主义批评理论，构造主义思想给时代以冲击。1989年，艺术批评家椹木野衣（NoiSawaragi）对模拟主义（Simulationism）的创作手法做了系统的理论化阐释，指出“在支配了70年代美术的绝对零度中，伴随‘幻觉’（Illusion）的绘画空间从方法上受到了架上绘画（法Tabloid）所表现的历史空间的排斥。”对这个现代艺术的公理体系，因新绘画（NewPainting）向幻觉性绘画空间的移入，使模拟（Simulation）的概念同时也为幻觉提供了逻辑上的整合背景，“使化为模拟物（法Simulacre）的幻觉，恰恰化作了绘画中的‘新现实’（《美术手帖》1989年1月号）。”椹木进而宣称，模拟主义的概念揭示了后现代主义的一个逻辑基础，适用于80年代艺术的全域。
80年代后期，日本国力如日中天，通过各种欧美的拍卖活动，不仅西方美术史上顶尖的经典架上作品纷纷流入东洋大款的囊中，西方社会对日本现代艺术的推介也达到了高峰。对日本来说，既可以藉洋人的视线对此前自己评价不足的前卫艺术创作存量加以重新回顾、盘点，同时也是一个在全球化世界现代艺术体系中重新定位日本前卫的绝好时机。正如19世纪对以浮世绘为代表的对西方艺术产生过巨大影响的所谓“日本主义”（法Japonisme）的现象一样，日本再次藉助西方的力量，对自己国粹的价值进行了重新评估和背书，从而使日本现代艺术成为中国前卫热之前的、欧美艺术圈之外的一大持续性卖点，村上隆、奈良美智等艺术家也成为活跃于国际舞台上的艺术明星，其影响力至今不衰。
特别是随著90年代以降的日本社会自身的发展，其艺术与IT等发达的技术文明嫁接，并与动漫、音乐、时装、建筑等相互融合，极大改变了社会的面貌，形成了以“御宅”（Otaku）文化为特徵的次文化现象及其消费群层，社会文化开始呈后现代面貌的转型，不仅成为刺激、生发后现代主义艺术的原创性信息源，而且极大提高了国家软实力，创造了包括前卫艺术在内的后现代文化与社会发展互动双赢的良性循环模式。