“嗯，听说了”，“不，还没看”，“好吧，有空去”……

在过去一个多月内，对《鬼灭之刃：无限列车篇》（下文简称《无限列车》）并不怎么感兴趣的日本人，在面对狂热粉丝的推荐时可能已经把上述回答重复了好几遍。

于10月16日公映的“鬼灭”剧场版《无限列车》以迅雷之势成为了日本“社会现象”级别的作品。上映后的首个周末票房就实现了历史最佳的46亿日元。仅10天后，这一数字就又轻松突破了100亿日元。《千与千寻》“破百”的天数为25天，而该片2001年上映后以308亿日元（约19.5亿元人民币）的纪录保持着日本影史票房冠军地位。

11月30日《无限列车》在票房上已经达到275.12亿日元（约17.4亿元人民币），超过历代第二的《泰塔尼克号》（262亿日元）。从而，它在总票房上也开始正式直逼“千寻”的王者之位。

“鬼灭”系列的成功似乎可以从作品的“外”与“内”这两部分来分析。

首先，综合日本媒体的分析，有四个外部要素发挥了重要作用。

第一，飞碟社（Ufotable）所制作的电视动画基本是以超越了原作漫画的姿态“带飞”了整个系列。不管是分镜、上色还是动作设计，在2019年的4月到9月连续两季播出的“鬼灭”动画版让已经有不少人气的连载取得了质的飞越。在电视动画播出后，原本累计发行数只有450万部的漫画到了今年的2月一下增加到了4000万部。

其次，作品在取舍平衡之间继承了以往“Jump系”热血漫的大成。在家人被食人鬼杀害后，主角炭治郎带着唯一幸存但也变成了鬼同类的妹妹祢豆子踏上复仇之路。但这条路上却充满了许多的似曾相识感：从一关关变强的Boss，到平时总掉链子但关键时靠谱的伙伴，再到虽然严厉却永远为他人牺牲的前辈和上级。

自然有论者批判相比于吉卜力作品里需要观众去深入解读的拥有象征意义的符号而言，这些熟悉的设定太过简单，但它们的这种明快却无疑降低了视听的门槛，让并不是传统意义上的“宅”的观众也可以立刻投入到每个近类似于推理小说的情节之中。再加上《鬼灭之刃》事实上已经把Jump系的“套路”升华为了“王道”，从而让热血漫画这一类型又一次释放出了光辉。

第三，系列以“兄妹家族情”为核心的故事吸引了几乎全年龄段的粉丝。在日本媒体多份调查中，“鬼灭”40岁及以上的粉丝数明显多于其他作品。而在鲜少听闻像几年前《你的名字。》大热时有粉丝反复“刷片”的情况下《无限列车》的票房还能够如此成功，显然是和扩增了收视基础群有着密切关系。

最后，日本发达的所谓“多媒体展开”（media mix）也是鬼灭之刃可以取得商业成功必不可少的一环。光就影院本身来说，每天满满的排片被日本网友戏称为“列车时刻表”。

而在影院之外，和“鬼灭”进行联动的商品从便利店的饭团、百货店的T恤再到JR的列车，和2013年不管你走到哪都能听到“let it go”（迪士尼《冰雪奇缘》）的音乐一样，最近你只要生活在日本就不可能躲过“鬼灭”周边的存在。

也难怪，前段时间有不少日本媒体提到了如开头所示的“鬼灭骚扰”现象（其中最知名的“受害者”可能是被周刊记者粗鲁拦下问了许多关于“鬼灭”问题的“捡垃圾老人”宫崎骏）。后来又有好事者提出自己经历了明明没怎么安利还要莫名被拉出来骂一顿的“逆-鬼灭骚扰”。明显的，不管是哪种骚扰都成为了媒体可以继续炒作“鬼灭”话题的新素材。

虽然这些基于《鬼灭之刃》外部要素的分析都十分有理，但要彻底理解它的成功还是要再次回到作品内部，特别从故事的时空背景入手来进行分析。

众所周知，日本的“二次元”和其他国家的动漫作品有一个很大的不同，在于它们较为完整的基于时间和空间的世界观设定。这些宏观结构不仅决定了发生在彼时和彼处的故事总体走向，同时还左右了在现时和现地的观众们对于它的接受。

从时间上来说，“鬼灭”魅力的一个最大来源就是作为故事发生时间背景的“大正年代”。和它之前的明治或是之后的昭和相比，只有短短15年的大正很容易被大家忽略。但从许多方面来讲，作为一个转折期的大正又有着属于自己的独特之处。

此时，于明治开始的维新让日本基本实现了国家的现代化。可尽管国家不断富裕和强大，但并不是每一个民众都平等享受到了发展的福利。

一方面，作为工业化廉价劳动力的民众在极其恶劣的工作环境中被剥削，一旦坚持不下去或染上了疾病就面临着被替换和抛弃的命运。另一方面，在政治上没有分享到权利的百姓也开始逐渐发出的自己的声音追求所谓的“大正民主”。

而这两方面也是“鬼灭”中正与邪两股力量得以成立的决定要素。无法作为“常人”生活下去的民众不得不铤而走险，现实中的偷盗和暴力在动画中成为了食人和杀戮。

虽然得不到政府的承认，决心匡扶正义的鬼杀队能够作为一股社会力量存在，除了自身的正义使命之外也与当时较为开放的政治风气息息相关。正与邪本身可能和鬼一样已经存在了上千年，但在经历“转型阵痛”的大正年代，两者自身以及互相的对立无疑来得更为剧烈。

近年来，除了一部分乙女向的游戏之外，大热的二次元作品并没有特别关注这个特殊的时间段。更具“古味”的江户似乎才是它们的关心。仅从这个意义上来说，“鬼灭”所占据的这个利基市场地位就给了它一个很好的先机。

其次，从空间上来说，“鬼灭”系列有着十分明显地对于“边缘”的关心。从作品我们首先就可以明显观察到和繁华的城市相对立的农村这个边缘。炭治郎的一家就是生活在山中的贫困农户。仅从外表上来看，现代化的春风至少在他家人去世的那个冬天没有吹拂到这片大地。而他杀鬼路上的小伙伴也多是农村出生。在剧场版里，嘴平伊之助看到火车这一现代交通工具时的惊讶和不解似乎是这种城乡矛盾最生动的表现。

另一方面，在城市也能见到和有序的中心相对的混沌的边缘。在动画里，炭治郎和最终Boss无惨最初相遇的地方就是当时东京屈指的繁华地浅草。处在城市周边的这个娱乐中心不仅提供给城里人忘却烦恼的消遣，欺骗甚至是犯罪也在霓虹灯照不到的小巷子里横行。而第一期动画还没有覆盖到的漫画原作“吉原篇”所聚焦的也是交织着物欲与倒错的红灯区。

作为一种空间的“边缘”其最重要的特性在于它的不确定性。它并不是完全的善也还没成为完全的恶。而配合这种场所多面性的“模棱两可”的人物，也是故事有更多看点的一个原因：身为鬼杀队成员却时刻带着已经变成了鬼的妹妹的主角炭治郎，明明是鬼头子却和人一样组成普通家庭的大反派无惨等等。

“张力”似乎是一个已经被剧评用烂的词，但在“鬼灭”中我们确实能够找到一股介于正和邪之间无法被界定的力量。它是让剧场版中身为文明象征的火车却被鬼怪附身的原因，也是剧里剧外许多反派拥有众多粉丝的理由。

在回到现实来看，现下的日本又处在一种什么样的时空背景之下呢？在高速发展的（二战后）昭和过去后，日本经济经历了一个平成时代似乎也没有恢复元气。于是乎，令和好像又和大正一样走到了历史的分岔口。与此同时，快一年仍没有完全收敛的新冠疫情，让闭紧国门的日本在事实上又一次成为了一个孤岛。在断绝了和外界的交流下，内部存在的不平等和被边缘的群体与问题也以更明显的方式呈现了出来。

要让“鬼灭”给日本这辆“列车”的运行找到出路似乎有点强人所难，但有一部可以部分反映出时代精神的作品，多少也能给人一些安慰。