飘泊的悖论与创生——北岛诗歌动力探幽
■ 张 石
中国著名诗人北岛，是中国诗歌史上里程碑式的人物，他的不同创造时期，代表著当代中国新诗的新的启蒙与转型。
北岛的诗大致可以分为前后三期，前期可以从他开始写作的1970年开始，一直到他80年代中期；中期为80年代中期到80年代末；第三期从1989年流亡海外到今天。
总的来说，北岛第一时期的诗，虽被称为“朦胧诗”，但是其作品所指明确，诗意动力基本上来源于对所处环境的反抗、抗议及对其话语系统的颠覆；中期的诗，逐渐进入了一个“纯诗”的境界，诗的动力从方向性明确的抗争对象向模糊化的“迷失”与“寻找”的境界转化；在这个阶段，“梦没有方向/散落在草丛中的生命/向上寻找著语言”(《峭壁上的窗户》，见中华诗词网)。第三阶段，就1989年开始的流亡阶段，在这个阶段，诗的动力从“迷失”与“寻找”转向“飘泊”，更准确地说，是飘泊所具有的强迫性、悲怆性和诗人本人对飘泊的肯定性定位之间所构成的悖论。本文以北岛1993年到1996年的诗集《零度以上的风景线》与1996年到1998年的诗集《开锁》为中心，解读北岛这一时期诗歌的特征。
一、飘泊的悖论——北岛第三期诗歌的原动力
北岛的飘泊(流亡)，首先不是一种选择而是一种被迫，因此他的流亡以后的诗作充满了悲苦与深重的乡愁。但是他又认为：流亡是诗人宿命——“如果你是条船/漂泊就是你的命运/可别靠岸”(《我的日本朋友》，《青灯》，牛津大学出版社，2009年，31页)，由此形成了他诗作中的“飘泊悖论”，也正是这个悖论，成为他后期诗歌的原动力。北岛非常欣赏美国现代诗人狄兰．托马斯的诗作《通过绿色导火索催开花朵的力量》这首诗，并认为诗的第一句“通过绿色导火索催开花朵的力量”是这首诗的第一动力（见北岛《狄兰．托马斯》，《时间的玫瑰》，牛津大学出版社，2009年，325页），有了这第一句才有了“催开我绿色的年华；炸毁树根的力量/是我的毁灭者”这种惊人的悖论中碰撞出诗的雷电，正像雷暴云内相邻的正、负电荷碰撞后迸发出亮丽的闪电,北岛第三期的诗作就是在“飘泊悖论”的冲撞中迸裂出的诗的闪电。
他的新诗《创造》，比较完整地表现了这种悖论：
世世代代的创造令我不安
例如夜在法律上奔走
总有一种原因
一只狗向著雾狂吠
船在短波中航行
被我忘记的灯塔
如同拔掉的牙不再疼痛
翻飞的书搅乱了风景
太阳因得救而升起
那些人孤独得跺著脚排队
一阵钟声为他们押韵
除此以外还有剩下什么
霞光在玻璃上大笑
电梯下降，却没有地狱
一个被国家辞退的人
穿过昏热的午睡
来到海滩，潜入水底
(北岛《零度以上的风景》，九歌出版有限公司，1999，44-45页)
我们完全可以把这首诗当作望乡之诗来读，那翻飞的书页中抖落的人群——他们虽然排队却孤独，像没有连辍符的汉字；那押韵的钟声，难道不是青铜编钟，在墨绿锈色中奏出充满哀愁的宫商角征羽，为在异乡跺脚的汉字押韵?
长歌可以当哭，远望可以当归，与其说北岛在写诗，不如说他是在眺望故乡，然而除了渗透著咸涩和血痕的母语他还剩下什么？方块文字在异国空旷的广场上踉跄著跺脚，除了那回荡在心中的锈迹斑斑的寂寥钟声哪有回声？北岛穿过昏热的午睡，求索寻觅，然而无论是近在咫尺或是远在天涯，故乡将注定与他无缘！他曾对我说过：语言是可以进行颠覆的，然而语言可以颠覆砖墙般严整的语法，却无法颠覆砖墙般严整的现实。
然而北岛必定要苦苦地吟唱下去，因为母语是唯一没将他开除的故乡，当他把血色的霞光吟到玻璃窗上狞笑，五更灰色的严霜封杀了美国那座小城所有的梧桐叶，他却露出一丝微笑，赞叹“太阳因得救而升起”，也因此完成了他的悖论——“船在短波中航行/被我忘记的灯塔/如同拔掉的牙不再疼痛”。既然象征著归来的灯塔，已“如同拔掉的牙”，乡愁也就不是疼痛，而那丧家犬的狂吠就是报晓的鸡鸣。
2009年5月28日，北岛在早稻田大学发表题为“越界与写作”的演讲时指出：从1989年开始，我整整飘泊了20年，父亲病故，母亲风烛残年，自己妻离子散。我常问我自己，我这样做是否值得？我的回答是肯定的。
北岛指出：我们这一代人恰恰是从年轻的时候就开始飘泊的。如红卫兵时代的大串联，然后是60年代末的上山下乡运动，我们这一代人都离开了我们居住的城市，去农村，去厂矿。不管毛泽东是出于什么动机做出这样的决定，这个运动使我们获得了了解中国社会的机会。1989年以后，我们又离开了祖国，到国外去，这样的经验对我们这一代人来说是非常重要的。巴勒斯坦思想家塞义德说：知识分子需要保持流亡精神，只有这样才能置疑任何权威。我同时要引用我的朋友、北大教授李零在他的著作《孔子丧家犬》所描述的知识分子的宿命。李零这本书非常重要，它恢复了知识分子的本来面貌。任何怀抱理想，在现实社会中找不到精神家园的人都是丧家狗，我想我自己就是这样一只丧家狗。
二、“去”与“归”的双重否定——流亡悖论的形成
北岛飘泊的悖论，在相互否定中构成一种拒绝与相互撞击，他不能肯定回归——因为飘泊是诗人的宿命；他也不能否定乡愁，因为乡愁是飘泊的理由和内涵。他诗的隐喻在这种悖论中挣扎、斗争、相互拒绝、相互解消而又相反相成。
在他的第三期诗作中，诗性悖论大致由如下几种方式构成：
1、缺位
明末清初文学家李笠翁说过，人生就是戏台，历史也不过是戏台，而且只有两个人唱戏，没有第三个人。哪两个人？一个男人，一个女人。(见南怀瑾《论语别裁》，复旦大学出版社，1990，302页)，如果按照李笠翁的逻辑，那么一切船也只有两种，就是归来的船和出发的船。去与归，是宇宙万物，也是人类生活的一个基本运动方式，“日月盈昃，辰宿列张”，“寒来暑往，冬收秋藏”，潮起潮落，南雁成行，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”人类更是如此，“日幕途且远，游子悲故乡”(汉、无名氏《古诗》)，“人归落雁后，思发在花前”(隋、薛道衡《人日归思》)。
而在北岛的“诗之船”，是一条永不靠岸的船，无目的地，也没有归途，这条“船”在所有船之意象之中也在其意象之外。他的诗中有大海的意象，这一意象在这两本诗集里最多，约出现过9次，也有“船”的意象，约出现过4次。海，是他维持诗之飘泊的“场”，而“船”是飘泊的主体，诗集中也出现过其它与飘泊相关的意象，如“乡愁”(出现3次)、“旅行”(3次)等，但是没有出现过完整的地名、港口名等，而关于东南西北等方向性意象，在1993年到1996年的诗集《零度以上的风景线》中虽然存在，但是不断被虚化：
我们向西再向东
回避著主题
夜的滑翔机展开
序曲中交错的目光
(《主题》、《零度以上的风景》、87页)
这里虽然提到了方向，但是被作者“回避”，被“交错的目光”虚化。
而在1996年到1998年的诗集《开锁》中，纯粹的方向性意象几乎完全消失。只有《使命》这首诗中，有“北风”这个意象(《开锁》，160页)。
为延续飘泊，他在诗中拒绝靠岸，拒绝来自于任何方向的诱惑——“是笔在绝望中开花/是花反抗著必然的旅程”(《零度以上的风景》、《零度以上的风景》、87页)，因此他的诗之意象像一条无舵之船，不经过任何港口，不驶向任何方向，不乘回归的风——“最初是故乡的风/父亲如飞鸟/在睡意朦胧的河上/突然转向/而你已沉入梦中”。
而地名与方向的缺位，来源与对“去”与“归”的双重否定，而这种双重否定，皆源于飘泊悖论——飘泊出于被迫，而归去也不是选择。
2、否定
“乡愁”这个词，在这两册诗集中出现过三次，乡愁经常和“水”与“路”联系在一起，暗示一种“归&