■ 刘 柠
皇居，二重桥前。西装革履的上班族、白发长者、家庭主妇，人群一字排开，背景是大手町的高层写字楼群。人们把公文包、购物袋搁在地上，只手或双手在空中挥舞日章旗，面向皇居方向，三呼“万岁”。人群的上空，一片摇曳的日章旗形成的轨迹，像乳白色的水汽。其间，零星点缀著樱红、淡粉的色调，那是“日之丸”的影子。而随著“万岁”的众声被“蒸发”的，是围绕皇室女性继承权问题的舆论——什么叫“话语泡沫”？
巨蛋体育场（Tokyo Dome），举国若狂的职业棒球公开赛中日-巨人战。等待入场观战的观众，绕著桅杆似的大柱子，一圈一圈地排成长蛇阵，缓缓向前蠕动。起初，是人群头顶上氤氲的水蒸气改变了空气的折射率，空间在扭动。随后，人群开始“溶化”，先“液化”，继而“气化”。“气化”的人流，呈涡旋状从里向外翻滚、蔓延。位于涡心处未及“溶化”的人们，有如被置身于汪洋扁舟，紧靠“桅杆”。
东京最繁忙的车站之一涩谷站。通勤高峰的人流，通过必经之路的过街天桥，像洪水，一泻而下；又像流动的气团，无形而诡异……这是日本新锐摄影家北野谦的风景观念摄影系列《溶化流散的都市》（Flowand Fusion）中的意象。
北野谦（Ken Kitano），1968年出生于东京。中学时代，出于兴趣开始把玩机械相机的同时，在家附近的公共图书馆里接触到细江英公、土门拳和森山大道等日本摄影家和一批海外摄影家的作品。摄影，不仅作为抽象的艺术观念，而是作为一种丰富而具体的印象被植入“写真青年”的心中。大学时代，北野参加了一个叫做“491”的摄影趣味小组，成员中不仅有同龄人爱好者，而且包括诸如福岛辰夫等前辈摄影评论家，同行间经常相互品评作品，举办品位不俗的影展，琢磨切磋，使北野收益匪浅。他回忆这段生活对自己后来的创作生涯发生的影响时说：“参加‘491’的活动，并不单纯是比写真水平的高低，而是人因写真会经历某种东西，我感到兹事体大。”
“泡沫经济”末期的1989年，日本正站在从“昭和”到“平成”的划时代拐点上。19岁的北野谦在新宿车站支起三脚架，开始日复一日地拍摄通勤高峰时段从检票口吞吐出来的人流——这是他镜头的景深中最初的“风景”。鬼使神差般的，他从一开始便选择用慢快门的长时间曝光拍摄，“因为我想看一看那些从来没人怀疑过的事物溶化的样子”。结果，看到的是历来强调轮廓、个性的人如何一点点“溶”于无形，最后成了有机粒子。当他意识到自己也不过是这种粒子般的存在的时候，仿佛透过当下实在的现实看到了世界的本质，有种前所未有的真正自由的感觉。这种发现对他来说是如此重大，乃至从内心称之为“写真带来的奇迹”，并久久沉溺其中，不思也无力自拔。如是，北野的镜头渐次从人群移至高速公路的车流，都市夜空中的花火，甚至月亮、太阳等天体。
摄影家新近制作的肖像系列《我们的面孔》（Our Face）无疑是其观念性最强的作品。如果说《溶化流散的都市》系列是对包括摄影家自己在内的抽象的“人”的本质的思考，《一日》是对“场所与时间”的思考的话，那么该系列则意味著摄影家对“他者”存在的思考。以不同的职业、学校、公司等集团为单位，从中抽取十数人到几十人不等，分别对每个人单独拍摄，用35mm胶片拍成单人肖像，然后再加以分门别类，重新排序。在暗室中，以微弱曝光量连续十数次到数十次重复曝光的形式，在一枚银盐感光纸上，使人的存在“集成化”，从而“复原”为某个集团的群像——“我们的面孔”。
在数字化图片处理技术高度发达的今天，尽管也有艺术家尝试用Photoshop的“图层”（Layer）功能追求类似效果的实现，似乎也不乏实效差强人意者，但北野显然更注重观念摄影从创意到具体操作的艺术行为的连续性、完整性，更认同胶片加感光纸的模拟式传统手工暗房技法在传达自身艺术观念上的忠实性。暗房作业是一项高度细腻的工作，不容许半点失败。一幅成功的作品，来自于对数十枚负片的曝光，加上样片的实验曝光，往往需要上百次曝光，动辄花费两三天甚至更长的时间。2010年5月，摄影家为在北京三影堂的个展1特别制作的一批等身大的巨幅（142cm×178cm）作品，在3名暗房助理的协助下，昼夜兼程，第一幅作品成功“出炉”，整整用了一周的时间。一幅感光纸，在严格的操作规程下，经过全部规定的曝光，直至最后被从显影液池中小心翼翼地捞出来之前，摄影家对其成像的样态及“成功”与否，完全无从把握。
但惟其如此，正应了这种手工暗房操作的不可复制的神秘性，我们才得以看到一批如此梦幻的肖像作品：在京都宫川町跳“京舞”的30名艺伎的肖像；在和歌山县高野山专修学院修行的35名真言密教僧侣的肖像；新泻女子职业拉拉队17名美女拉拉队员的肖像；于8月6日“和平纪念日”，在广岛市元安川漂放慰灵河灯的39名男女老幼的肖像；在台北参加同人杂志营销会的34名化妆秀少女的肖像；天安门广场24名卫兵的肖像；在望京伊藤洋华堂前的露天放映场观影的31名农民工的肖像；在达卡的缝纫公司脚踩缝纫机工作的35名孟加拉女工的肖像；在圣地瓦拉纳西的恒河中沐浴的17名印度教徒的肖像……
在对作为“群像”的摄影对象的集团选择上，北野一向回避国家、民族等宏大叙事，而局限于“每天来车站前的居酒屋喝上一杯的主儿”的程度。作为一个艺术家，前者对人群的分割方式令他感到某种压力和危险。但他以自己的方式，仍然力求把镜头对准“所有的人”：“刚拍了离岛的小学生，下次想拍六本木一带的陪酒女郎，再往后想去见见北国的渔师；拍了民间传统艺人后，接下来想见识一下从事新兴运动的分子们。”不分新旧、区域、世代、立场，只用焦距来测量世界。过去十年来，进入摄影家镜头的人数以千计，从北海道到冲绳，从斯里兰卡到巴西，从沦落风尘的女子到一步一叩首的西藏圣徒，不一而足。照他最初的考虑，制作途中甚至可以让别人替代，接茬做下去，而摄影家仅仅在其中充当一个“装置”。如此，从亚洲，而非洲、美洲，从一个业种到另一个业种；拍过人之后，可以拍动物、植物，甚至天体，长此拍下去，“也许有一天，能发现点什么”。德国摄影家奥古斯特．桑德尔（August Sander）毕一生之役致力于拍摄现代德国所有阶层和职业的人的肖像，惜“壮志未酬身先死”。其子继承乃父遗志，孜孜不倦地推进。数年前，终于大功告成，结集7巨册出版，成就了摄影史上前所未有的史诗。
皇居，二重桥前。西装革履的上班族、白发长者、家庭主妇，人群一字排开，背景是大手町的高层写字楼群。人们把公文包、购物袋搁在地上，只手或双手在空中挥舞日章旗，面向皇居方向，三呼“万岁”。人群的上空，一片摇曳的日章旗形成的轨迹，像乳白色的水汽。其间，零星点缀著樱红、淡粉的色调，那是“日之丸”的影子。而随著“万岁”的众声被“蒸发”的，是围绕皇室女性继承权问题的舆论——什么叫“话语泡沫”？
巨蛋体育场（Tokyo Dome），举国若狂的职业棒球公开赛中日-巨人战。等待入场观战的观众，绕著桅杆似的大柱子，一圈一圈地排成长蛇阵，缓缓向前蠕动。起初，是人群头顶上氤氲的水蒸气改变了空气的折射率，空间在扭动。随后，人群开始“溶化”，先“液化”，继而“气化”。“气化”的人流，呈涡旋状从里向外翻滚、蔓延。位于涡心处未及“溶化”的人们，有如被置身于汪洋扁舟，紧靠“桅杆”。
东京最繁忙的车站之一涩谷站。通勤高峰的人流，通过必经之路的过街天桥，像洪水，一泻而下；又像流动的气团，无形而诡异……这是日本新锐摄影家北野谦的风景观念摄影系列《溶化流散的都市》（Flowand Fusion）中的意象。
北野谦（Ken Kitano），1968年出生于东京。中学时代，出于兴趣开始把玩机械相机的同时，在家附近的公共图书馆里接触到细江英公、土门拳和森山大道等日本摄影家和一批海外摄影家的作品。摄影，不仅作为抽象的艺术观念，而是作为一种丰富而具体的印象被植入“写真青年”的心中。大学时代，北野参加了一个叫做“491”的摄影趣味小组，成员中不仅有同龄人爱好者，而且包括诸如福岛辰夫等前辈摄影评论家，同行间经常相互品评作品，举办品位不俗的影展，琢磨切磋，使北野收益匪浅。他回忆这段生活对自己后来的创作生涯发生的影响时说：“参加‘491’的活动，并不单纯是比写真水平的高低，而是人因写真会经历某种东西，我感到兹事体大。”
“泡沫经济”末期的1989年，日本正站在从“昭和”到“平成”的划时代拐点上。19岁的北野谦在新宿车站支起三脚架，开始日复一日地拍摄通勤高峰时段从检票口吞吐出来的人流——这是他镜头的景深中最初的“风景”。鬼使神差般的，他从一开始便选择用慢快门的长时间曝光拍摄，“因为我想看一看那些从来没人怀疑过的事物溶化的样子”。结果，看到的是历来强调轮廓、个性的人如何一点点“溶”于无形，最后成了有机粒子。当他意识到自己也不过是这种粒子般的存在的时候，仿佛透过当下实在的现实看到了世界的本质，有种前所未有的真正自由的感觉。这种发现对他来说是如此重大，乃至从内心称之为“写真带来的奇迹”，并久久沉溺其中，不思也无力自拔。如是，北野的镜头渐次从人群移至高速公路的车流，都市夜空中的花火，甚至月亮、太阳等天体。
摄影家新近制作的肖像系列《我们的面孔》（Our Face）无疑是其观念性最强的作品。如果说《溶化流散的都市》系列是对包括摄影家自己在内的抽象的“人”的本质的思考，《一日》是对“场所与时间”的思考的话，那么该系列则意味著摄影家对“他者”存在的思考。以不同的职业、学校、公司等集团为单位，从中抽取十数人到几十人不等，分别对每个人单独拍摄，用35mm胶片拍成单人肖像，然后再加以分门别类，重新排序。在暗室中，以微弱曝光量连续十数次到数十次重复曝光的形式，在一枚银盐感光纸上，使人的存在“集成化”，从而“复原”为某个集团的群像——“我们的面孔”。
在数字化图片处理技术高度发达的今天，尽管也有艺术家尝试用Photoshop的“图层”（Layer）功能追求类似效果的实现，似乎也不乏实效差强人意者，但北野显然更注重观念摄影从创意到具体操作的艺术行为的连续性、完整性，更认同胶片加感光纸的模拟式传统手工暗房技法在传达自身艺术观念上的忠实性。暗房作业是一项高度细腻的工作，不容许半点失败。一幅成功的作品，来自于对数十枚负片的曝光，加上样片的实验曝光，往往需要上百次曝光，动辄花费两三天甚至更长的时间。2010年5月，摄影家为在北京三影堂的个展1特别制作的一批等身大的巨幅（142cm×178cm）作品，在3名暗房助理的协助下，昼夜兼程，第一幅作品成功“出炉”，整整用了一周的时间。一幅感光纸，在严格的操作规程下，经过全部规定的曝光，直至最后被从显影液池中小心翼翼地捞出来之前，摄影家对其成像的样态及“成功”与否，完全无从把握。
但惟其如此，正应了这种手工暗房操作的不可复制的神秘性，我们才得以看到一批如此梦幻的肖像作品：在京都宫川町跳“京舞”的30名艺伎的肖像；在和歌山县高野山专修学院修行的35名真言密教僧侣的肖像；新泻女子职业拉拉队17名美女拉拉队员的肖像；于8月6日“和平纪念日”，在广岛市元安川漂放慰灵河灯的39名男女老幼的肖像；在台北参加同人杂志营销会的34名化妆秀少女的肖像；天安门广场24名卫兵的肖像；在望京伊藤洋华堂前的露天放映场观影的31名农民工的肖像；在达卡的缝纫公司脚踩缝纫机工作的35名孟加拉女工的肖像；在圣地瓦拉纳西的恒河中沐浴的17名印度教徒的肖像……
在对作为“群像”的摄影对象的集团选择上，北野一向回避国家、民族等宏大叙事，而局限于“每天来车站前的居酒屋喝上一杯的主儿”的程度。作为一个艺术家，前者对人群的分割方式令他感到某种压力和危险。但他以自己的方式，仍然力求把镜头对准“所有的人”：“刚拍了离岛的小学生，下次想拍六本木一带的陪酒女郎，再往后想去见见北国的渔师；拍了民间传统艺人后，接下来想见识一下从事新兴运动的分子们。”不分新旧、区域、世代、立场，只用焦距来测量世界。过去十年来，进入摄影家镜头的人数以千计，从北海道到冲绳，从斯里兰卡到巴西，从沦落风尘的女子到一步一叩首的西藏圣徒，不一而足。照他最初的考虑，制作途中甚至可以让别人替代，接茬做下去，而摄影家仅仅在其中充当一个“装置”。如此，从亚洲，而非洲、美洲，从一个业种到另一个业种；拍过人之后，可以拍动物、植物，甚至天体，长此拍下去，“也许有一天，能发现点什么”。德国摄影家奥古斯特．桑德尔（August Sander）毕一生之役致力于拍摄现代德国所有阶层和职业的人的肖像，惜“壮志未酬身先死”。其子继承乃父遗志，孜孜不倦地推进。数年前，终于大功告成，结集7巨册出版，成就了摄影史上前所未有的史诗。