韩国的《寄生虫》拿下奥斯卡四项大奖，并且成为首部获得最佳影片的外语片，让韩国举国陷入了沸腾。从韩国总统，到街边小摊贩，都在庆祝这一历史性的时刻。

　　而值得一提的是，此前韩国连奥斯卡的边儿都没沾到过。今年韩国才首次获得奥斯卡提名，结果却是一鸣惊人。

　　韩国的成就让隔壁的日本陷入了沉思。 日本电影发展有着辉煌的历史，放在亚洲范围来看，无疑是早早走在前面。

　　日本曾4次拿下奥斯卡最佳外语片奖（其中3次以荣誉奖的形式颁发）；还产出了如黑泽明这样的电影大师。在由西方掌握主要话语权的电影世界，黑泽明反过来对西方电影人、也对世界电影人产生了广泛而深远的影响。

　　尽管日本的动漫产业蒸蒸日上，出口全球，日本的真人电影却变得越来越“自闭”——缺乏有世界影响力的影人和作品。

　　黑泽明、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、今村昌平……这些日本电影大师的名字，对于每一个影迷来说，都是如数家珍。哪怕是上世纪八九十年代，依旧涌现了宫崎骏、北野武、冢本晋也、岩井俊二等响当当的导演。

　　然而回想近20年、尤其是近10年的日本真人片导演，似乎只剩下是枝裕和，持之不懈、且成功地将自己的电影推到世界观众面前。

　　这一现象也反映在内地上映的日本进口片上。随着近年来中日关系升温，越来越多的日本电影出现在内地大银幕上，但迄今为止，仍没有一部日本真人片票房突破亿元，最好成绩是是枝裕和《小偷家族》的9675万。

　　日本动画破亿的作品则有一大把，《你的名字。》《哆啦A梦：伴我同行》都在5亿+俱乐部，去年重映的《千与千寻》以4.88亿票房夺得年度批片票房冠军，年年六一档见面的《哆啦A梦》剧场版则没有不破亿的时候。

　　曾几何时，高仓健主演的《追捕》在中国万人空巷，《望乡》《人证》《砂器》《远山的呼唤》《幸福的黄手帕》等都是那个年代观众最熟悉的一些进口片。

　　以上种种，让我们不禁思考，韩国和日本分别做了什么，带来了今天的格局？

　　《寄生虫》获得戛纳金棕榈后，韩国总统文在寅第一时间发去贺电，表示“这是无上的荣耀”。《寄生虫》折桂奥斯卡后，文在寅再次在社交媒体发文祝贺，“过去一百年里所有韩国电影人不断努力的结果”，并设宴款待《寄生虫》主创人员。

　　宴席上，文在寅直面了《寄生虫》反映的贫富差距问题，并承诺为韩国电影发展提供更大的政策支持，且强调，在帮助电影蓬勃发展的同时，“不会去进行干涉”。

　　再前一年，《小偷家族》摘下戛纳金棕榈后，日本首相安倍晋三始终未发声。民间推测，《小偷家族》展现日本社会的种种阴暗面或许引得安倍不舒服。后来在舆论压力下，日本文部科学大臣有意邀请是枝裕和，当面传达祝贺，但被是枝裕和拒绝，称希望和公权力保持距离，专注创作“微小的故事”。

　　是枝裕和坚守原则令人钦佩，但上面两种截然不同的情况，也反映了政府层面对于“让本国电影闪耀国际”的态度，以及政府和创作者之间的关系。

　　20世纪末，韩国正式提出“文化立国”战略，随后韩国政府相继出台《国民政府的新文化政策》(1998 年) 、《文化产业发展五年》（1999 年）、《21 世纪文化产业的设想》（2000 年）、《文化韩国21 世纪设想》（2001 年）等，从法律制度、管理、财政等各个方面扶持文化产业的发展。

　　其中，韩国政府对于技术和人才的大力投入，为文化产业的崛起打下基础。韩国偶像酷炫的灯光舞美、声效、以及音乐创作，韩剧的创作拍摄与宣传发行，背后都有政府支持下的技术和人才作为基础。

　　这些年来，我们先后见证了韩剧和韩国偶像的崛起，“韩流”和K-Pop成为热词。现在，又轮到了韩国电影。

　　日本政府对于电影产业的发展也有扶持，然而行业人士指出，要想拿到资金，得尽量避免政治性的主题和内容。日本的电影记者Erina Ito表示：“文化事务局的拨款会受到电影内容的影响，所以电影人倾向于调整他们的表达方式，不去触及政治性话题。”

　　日本影人哀叹日本拍不出《寄生虫》，光是一个《小偷家族》，就已经让安倍不高兴。

　　韩国总统文在寅款待《寄生虫》主创的宴会上，明确地表达了针对电影行业将要采取的几点举措，包括：实现52小时/周的标准工时制度，完善电影工作者的福利政策，阻止银幕垄断，并对电影学院提供支持，帮助电影行业蓬勃发展。

　　52小时/周的标准工时制度是韩国从2018年开始推行的劳动制度，率先适用对象为员工人数在300人以上的事业单位和公共机构。单位若要求员工每周工作时长超过52小时，则属于违法。目前这一制度也在逐渐往电影行业和剧组推广。

　　另一边，日本文化产业对于创作者们的“剥削”已不是秘密。

　　一位日本电影行业业内人士提到，“几年前，东京电影节举办了一个推广论坛，号召大家来日本取景拍片，指出优势是日本的工作人员能日以继夜地工作，没有加班的概念”。

　　为了大力向海外推广日本的文化软实力，日本政府在2012年发起“Cool Japan”计划。然而这个计划颇一推出就饱受诟病，创作者们吐槽，钱都到了推广中介机构手中，而没有去真正支持到进行创作的人们。

　　根据日本求职网站Career Garden信息，日本电影制片厂的非导演职位月薪约20万日元(约12900元），事业稳定的电影导演年收入约为400万日元(约合25.8万元)。要知道，日本应届生平均月薪就有23万日元，日本社会平均年薪有430万日元。

　　而在日本最为发达的动漫产业，情况则更为艰苦。日本动画创作采用按件计费的方式，初级动画师的工资可低至每张200日元（约13元人民币），而每张图可能要花一个小时或更长时间。

　　在日本，发行推广公司拥有至上的权力，这一模式不得不说曾铸就日本文化产业的辉煌。譬如，日本发达的漫画产业就来自他们独特的漫画编辑制度。在讲谈社、集英社、小学馆等大型出版社，编辑会对选题、故事、画风等内容的各方面进行精细策划和把控。从某种方面来看，漫画编辑和背后的出版社才是这个产业的核心，创作者只是配合想法的实现。

　　这种模式也适用于日本的艺人——经纪事务所拥有绝对的权利，表面上光鲜亮丽的明星偶像，得到的酬劳却不那么“亮丽”，且要接受公司的严格管理。

　　根据某日本杂志曝光的信息，日本国民剧集、已经演到第17季的《相棒》主演水谷丰单集片酬350万日元（约22.5万元），登顶2018~2019冬季档演员片酬排行榜。日本当红小生菅田将晖主演热剧《3年A班》的单集片酬150万日元（约9.7万元）；一线女优北川景子回归主演《卖房子的女人的逆袭》单集片酬也只有200万日元（约12.9万元）。

　　怪不得曾受邀参加中国晚会的渡边直美在节目上说，“中国艺人出场费贵得很，比较下来日本艺人便宜实惠，四舍五入等于白送”。

　　受到“压榨”的日本艺人任劳任怨，因为“背叛”事务所的代价是巨大的。因NHK晨间剧《海女》走红的能年玲奈未经过事务所同意，成立个人的经纪公司，遭到事务所封杀，一切影视剧、广告代言全部停止，甚至连自己的名字都不能再用，现在只能以Non的艺名公开活动。

　　放在世界来看，作为一个发达国家，日本对于艺术家和创作者的“剥削”程度是罕见的。机构集权、创作者打工的模式曾经行得通，然而这导致真正有才华的创作者们难以投身其中。长远来看，是否有利于文化产业的发展，值得商榷。

　　相较于韩国娱乐产品近20年来高歌猛进、冲向国际的势头，日本电影和音乐出口从2005年到2012年基本处于平缓状态，2013年以来爆发的小高潮基本全部归功于动漫相关产品。

　　尽管如此，日本的文化软实力依旧是惊人的，在长期的积累中，已经通过潜移默化的方法、根深蒂固地融入全球文化浪潮中。除了动漫，日本的游戏、先锋艺术和生活美学等，影响辐射全世界。

　　去年好莱坞有三部上映的大片来自于日本IP，《哥斯拉：怪兽之王》《大侦探皮卡丘》以及《阿丽塔：战斗天使》，今年在北美公映的《刺猬索尼克》也是来自于世嘉游戏。好莱坞选择开发这些IP，一个重要前提，是这些IP在西方观众、乃至全球观众中都有广泛的认知。

　　不同于韩国文化产品鲜明的身份标签，日本文化产品出海往往采用“去身份”的方式——模糊国籍、种族背景。因此“二次元”产品成为最好的选择，因为在二次元的世界里，一切可以是虚构的，人脸也是平面的，欧美和东亚人的相貌差别被弱化了。

　　不少日漫作品，如《钢之炼金术师》，背景设置在国外，主人公叫的也是外国名字。日本最知名的卡通形象之一HelloKitty，官方自传显示她出生在英国。在这些文化产品身上，“日本”标签已被大大模糊了。

　　而到了真人领域，日本就暴露出短板。曾经好莱坞拍摄《艺伎回忆录》找中国演员章子怡、杨紫琼和巩俐来演，引发不少争议。好莱坞业内人士表示，这一方面是因为西方观众对于东亚是一个“整体认知”的概念，具体是中国、韩国还是日本，并不是太在意；另一方面，日本缺乏在西方有认知度的女演员，无奈之下，只能找中国演员。

　　相比二次元的成功，日本“三次元”文化产品在国际上的影响力匮乏，且有越来越“内向”的趋势。今年日本奥斯卡提名最多的影片是《飞翔吧！埼玉》，一部讲地域黑的沙雕漫改电影，无论从内容还是风格上来说，都是极其日本、外国人难以全然理解的。

　　最后需要指出的是，站在中国人的角度，相较于看到日本近年来文化产业发展中的问题，更应该关注的是韩国的成功。韩国文化产业发展较晚，但是凭借着政府和民众齐心协力，通过不断地努力，将韩剧、偶像团体和韩国电影推向了世界的中心。