张石

旅日华人画家杨永琚先生，是一位在山水画世界中笔走龙蛇的杰出画家。在他的画作中，你能在广阔的自然美景中聆听到神秘而清澈的天籁，在风生水起的群山峻岭里体味到物我合一的空灵，在飞雪冷雨中触摸生生流转的嬗变，“一花一世界，一沙一天国”，杨永琚先生的绘画，为我们浓缩了一个世界与心灵两镜相入，“以一目尽传精神”微型宇宙，而他的作品的生动的意蕴，则体现了一种深邃的禅境。

 《春雨湿翠》

在杨永琚的许多山水作品中，人的世界，一般都在整个画面上占一个很小的位置，不是画面的中心，而围绕人的生活的大自然占据了画面的大部分空间。看他的《春雨湿翠》，巨大的山峦层层叠翠，山脚下几间小房，一叶扁舟，一条弯弯曲曲的石板小路；《漓江鸣泉》中高山如墨，山岚笼罩，一泓瀑布“飞流直下三千尺”，而画面的一角是与自然景观比较起来极其渺小的房子及小桥流水，这不仅使整个画面在空间具有了让人可以无限拓展思绪的广延性，达到了“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”的美学效果，同时也是杨永琚通过艺术，对人在自然中的位置的一种反思。

在工业化以后的社会，在对人与自然关系的认识上，人们一般都秉承一种“人是宇宙的中心”的思想，莎士比亚通过他的主人公哈姆雷特赞美人类：人是自然怎样的杰作啊？理性是如此地高超，能力、姿态、动作是如此的丰富多彩，举止是如此的优雅，直觉有如天使、神佐，人是宇宙的精灵，万物的灵长！

《漓江鸣泉》

而从现实来看，地球在整个宇宙中所占的位置极其渺小，而人在地球上地位和整个自然相比也是极其渺小的，但是人类往往忘记了自己在宇宙中的地位。人类确实使自身在自然中取得了稳固的生存位置，取得了物质与精神的伟大进步，但这也使人类产生了狂妄的自恋心理，误认为人类是宇宙的中心与主宰，忘记了人类的目的与自然的目的一致性的一面，忘记了在改造自然的同时变榨取宇宙为贡献于宇宙这一只有人类才能承担的历史使命，也就是忘记了宇宙的法则--文化产生于非文化的自然。人类在无休止地挖空地壳、污染蓝天、吸干河流、截断青山……在以人为中心的世界观的支配下，无限榨取和破坏自然也使人类自身的生存环境逐渐缩小和逼仄。

而画家杨永琚，以一种美的意象提示了人类在自然中真正的位置，那是一种对“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”的古老的人与自然和谐相处，物我合一境界的乡愁，同时也是一种禅宗的美学境界。日本宗家哲学家铃木大拙在他的著作《禅与日本文化》中指出: “关于日本人艺术才能的一个显著的特色，我们可以举发源于南宋大画家马远的“一角”样式来加以说明。从心理上看，这所谓的“一角”，是和日本画家所说的“减笔体”，也就是在绢本和纸本上、尽量用少量线条和笔触表现物的形状这一传统相连结的。两者都和禅的精神具有很大的一致性。这是立在水上的一介渔舟（指马远的《寒江独钓图》），观看它的人会感到海的茫漠与广阔，同时，它也会在人们的心中充分唤醒一种平和与满足的感觉——“孤绝”的禅的感觉。看上去，那小船正在那里无依无靠地漂浮，它的构造极其原始，没有保持船之安定的机械装置，没有乘风破浪的强有力的船舵，也没有凌驾于所有种类气候之上的科学工具。总之，它和号称万吨的现代定期汽船完全形成了鲜明的对照。然而，正是这无依无靠，是这渔舟的美德。以它为参照，我们感到了包围小舟和所有一切的“绝对之物”的无限。”（1）

《牧歌》

杨永琚在他的画中创造性地继承了这种禅意盎然的“一角”传统，看他的《桂林月色》，明月如盘，群山叠影，飞瀑壮阔，渔舟几点，人在大自然中虽显得非常渺小但也构成了与大自然融为一体的组成部分，一桅如线，天长水远。再看他的《牧歌》，巨大的落日在云霭中下沉，
雁阵从天边悠然飞过，而在右边的一角，一个渺小的牧童骑在牛背上，吹着一首牧歌，他是落日、飞雁、云海的一个衬景，同时我们似乎能够听到他的笛声回荡在整个画面，触发出人对自然优美的回应、关照及人与环境的和谐共鸣。在这里，你找不到画家作为艺术的主宰者和创作者的固定视点，他向你提供的是万人共感的视点中意象的自在性。你只能站在你自己所选择的新的视点去重新咀嚼，重新体验，重新领略这幅图画，而它的深度，它的内涵，远远超出了具象，超越了画面，也超越了画家本人，这是主观精神力图融合于宇宙精神，让精神和自然取得最大融合的禅的艺术境界。

《桂林之雨》（局部）

杨永琚的主要创作方法是中国水墨画的写意画，在表现山石﹑树身、峰峦时﹐他灵活运用披麻皴﹑雨点皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等中国水墨画的各种皴法，如在他的作品《月朦胧》中，基本上是运用雨点皴的方法，表现江南山川植被茂密、郁郁苍苍的景象；而在《寒山月夜》中，他灵活运用小斧劈皴和自己独创的充满裂痕的“冻山”画法，表现了北国雪山银装素裹的万千气象。而在中国传统水墨画中，很少涉及到海的题材，就算画到海也只是寥寥几笔，这是因为古代沿海地区绘画文化不发达, 内地文人看到大海的机会不多，再一个就是水墨画颜料不支持复杂精准的调色, 难以表达大海丰富多彩的色彩与形象, 但是日本是个海洋国家，杨永琚到日本后，面对汹涌澎湃的大海，勇于以水墨挑战大海。在中国传统绘画中，光的运用一般用平光，正如中国艺术理论家郎绍君所说：传统绘画对光采取中性态度，要阴阳凸凹，不要固定光源下的明暗调子，基本不画阴影，也不把明暗作为造型手段。一般把中国绘画对光的处理称为平光。

《海神》

而传统西画则与之相反，正如人们评论荷兰画家伦勃郎的绘画中所指出的那样∶“伦勃朗在画中还展示和运用了光线对它照射的物体所起的双重作用，一方面被照射的物体看上去似乎是在被动地接受一个外在力量的影响，同时又使它本身变成了一个积极地发射能量的光源，换言之，在它自己被照亮之后，又向别的物体传递信息。”（2）

而杨永琚则在水墨画中大胆借鉴西画的光的用法，以黑衬白，让他笔下的大海波涛汹涌，水光潋滟。看他的《海神》，拍天巨浪是在黑白两色互相衬托的波光浪影中形成的，汹涌的巨浪的魄力来源与对光的吸收与充满力度的反射，而在巨浪中屹立的孱弱而渺小的鸟居，唤醒了一种远远超出马远“一角”境界的“孤绝”，在大海轰鸣的天歌中，那是一隅静谧，这一隅静谧让人在动中体验了“不动”的无限性。再看他为日本名刹善光寺所作巨型壁障画《桂林之雨》，以光写静时，山色倒影，澄江如镜，扁舟一叶，万籁无声；在以光写动时，雨狂风横，云黑浪涌，瀑布飞溅，如闻雷鸣。中国美学家宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘义后认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。(3)

而杨永琚正是在这动与静的两难境界中，通过水墨画技巧和西画技巧的融合，表现了一种盎然的禅意。这是动中的极静，也是静中的极动，这是静穆的观照和飞跃的生命构成的生命的两元，而在画家的心灵氛围中，它们又构成了互相包容，相得益彰的“动静不二”的一元，引发了对无分别的生命本原的沉沉暝想。

（1）铃木大拙《铃木大拙说禅》，张石译，浙江大学出版社，2013年出版，95-101页。
（2）闫伟红“鲁本斯和伦勃朗同名作《下十字架》光影与明暗的分析与比较 ”，百度文库，http://wenku.baidu.com/view/d757cc2c0066f5335a812197.html?re=view
（3） 宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，65页。